Jelena Skulskaja: „Ga Dong Tao”.
Tõlkinud Ingrid Velbaum-Staub.
Originaalne Keskus OÜ, 2022. 312 lk.

Jelena Skulskaja värske proosakogumik koosneb mitmekümnest lookesest ning jutustusest pealkirjaga „Amore mia!”. Jutud mõjuvad alul juhuslike katketena, kuid jutustus seob nad tervikuks. See pole pelk peotäis kirevaid helmeid, vaid keerukas kee – saaks vaid õige otsa näppu. Või laenates autori labürindi-kujundit: esmalt meelitab mänguline stiil muretult seiklema, kuid sügavamal rada kitseneb, muutub varjuliseks.

Jutustuses manitsetakse: „Ei tohi piiluda joone taha” (lk 295). Ometi, kui mõelda joonena mistahes piiri, siis selle keelu ­rikkumisega siin peamiselt tegeletaksegi. Lood viivad üle ilma. Teele jäävad Tokyo ja New York, Tallinn ja Tartu, Peterburi, Moskva ja Peredelkino, Novosibirsk, Omsk ja ­Vladivostok, Riia ja Vilnius, Jeruusalemm ja Kopenhaagen, Kiiev ja Ulan-Ude, Kopli („kohutav linnaosa, ma pole seal kunagi käinud”, lk 185) ja külake Surami kurus. Tegelased suhtlevad tihti telefonitsi, teine teises ilma otsas, nagu näiteks kaks ammu Moskvas koos õppinud sõbrannat, kellest üks karjub nüüd teisele Tokyosse, „teise riiki, teise ajavööndisse” (lk 215). Ülikuulus kirjanik Peterburist aga helistab keset ööd Tallinna, „üsnagi tuntud balti naiskirjanikule”, et teatada: tal eemaldati kõik hambad ja üks kõrv ei kuule (lk 15).

Karakterite taust on ambivalentne. Paljudel on vene nimed, aga järeldustega ei tasu rutata (nt kohtunik, „kelle perekonna­nimi oli Kondrašejev, eestlane muide”, lk 233). Sõna „välismaalane” elliptiline kasutus jätab mitmeid tõlgendusvõimalusi ja aitab mõista, mis tunne on olla korraga kahel pool piiri. Naisele, kes helistab Peterburi kiirabisse, lubatakse, et vajaduse korral koguneb konsiilium ja tehakse operatsioon; ta ei usu oma kõrvu: „Aga ma olen välismaalane, ma olen Eestist, Tallinnast!” Talle vastatakse: „Jumaluke, mis puutub siia riik? Kas teil häbi ei ole?!” (Lk 213.) Illusioon, nagu poleks piiridel tähtsust, hajub aga kohe, sest selgub, et toru otsas on loomakliinik: vastutulek puudutas loomi, mitte inimesi. Teisal paistab „välismaalane oma riigis” tähistavat inimest, keda on lihtne lollitada, n-ö „eile sündinut” (lk 241). Metafooriloori tõmbab viivuks maha kaunis-valus „Ivanov-Taganski”, kus eakas poetess Vilniusest saabub Peredelkinosse festivalile, et „rääkida vene keeles, mida ta Vilniuses peaaegu kunagi ei teinud .. ta tahtis veenduda, et tajub oma keelt .. kui ta leseks jäi, kavatses Venemaale naasta .. nüüd aga, kui keegi teda kusagil ei oodanud, oleks kummaline kolida emakeele juurde ilma ühegi omakseta.” (Lk 32.)

Tegelased, sündmused ja kohad on sageli kahetised. Olla korraga siin ja seal (või ka: siin, aga siiski mitte siin; ühtaegu võõras ja oma, külas ja kodus) tähendab pidevat viibimist piiril, üleminekutsoonis. Asi pole aga vaid geograafilistes või kultuurilistes eraldusjoontes. Rääkida saab näiteks piirist mõistuspärase ja absurdse, elu ja surma, tegelikkuse ja fiktsiooni, krestomaatilise vene kirjanduse ja sellest läbi imbunud autori tekstide vahel. Praegu jõuab peatuda kahel esimesel.

Nagu absurdi puhul ootuspärane, rajanevad Skulskaja lood ootamatustel. Lugemislusti garanteerivad tihedad, sageli hüperboolsed kujundid (kiitus tõlkijale!). Nii liigub latern kuuta ööl „udarana raskelt konarliku aknaklaasi taga” (lk 111) või hamba­arst vaatab patsiendi suhu, justkui „lootes näha tema suulaes vanaaegset freskot” (lk 13), blondiini rinnad aga „tõuklevad ja tunglevad tema liibuva pluusi sees nagu kõrgelaubalised vaeslapsed orbudekodu aknal, lootuses, et keegi võtaks neid soojendada ja võib-olla isegi lapsendada” (lk 249).

Pole üllatus, et meenub Harms. Kas vanaeided pudenevad? Ja kuidas veel! Kõrgelt kukkumine on üks jutukogu läbivaid motiive. Neli küpset näitlejannat riputavad viienda märja tekikotina üle käsipuu ja lükkavad alla, „lavale, kus peabki surema tõeline näitlejanna” (lk 145). Teine daam sooritab enesetapu, viskudes linnuna teatri katuselt, „ja tuvid toetasid õhus teda kätest” (lk 283). Surnuks saab kukkuda liftiga (lk 11, 52), pilvelõhkuja viieteistkümnendalt korruselt (lk 139), kirikutornist (lk 155), liivalossist (lk 181) või kapi otsast (lk 226). Lisaks siin ka pussitatakse, tulistatakse, kägistatakse, puuakse, mürgitatakse, aetakse kirvega taga või autoga alla…

Surm võib olla jõhker. Gruusia-­Abhaasia sõda algab suvitajale automaadivalanguga: „lõbus pearätiga mees lasi maha roosades trussikutes tüseda seitsmeaastase tüdruku ja tema ema” (lk 35). Terroristid vallutavad muusikali esietendusel teatrimaja ja tapavad kolmsada seitsekümmend viis inimest (lk 79). Sagedamini on mõrvarid aga õrnad, nagu näiteks naine, kes matab aeda lemmikkilpkonna, „elusalt, söandamata tappa kullakallist olevust” (lk 164), või poiss, kes annab „haledusest väiksele .. hingavale mutile surma­hoobi” (lk 230). Pole aga „nunnumat” kui see: „Minu vennal on kole kassiallergia. Ma võtan kassi või isegi kaks kassi või kolm ja hiilin nendega öösel tema tuppa. Ta magab sügavalt, ma topin talle kassid teki alla ja sätin teki väga hoolikalt, et tal kirstus oleks kõik väga ilusti” (lk 151).

Suitsidaalseid tegelasi on otsatult. Pidev enesetappude ja enesetapuähvarduste voog mõjub uinutavalt. Jutukogu vaibumatu surmarütm irrutab reaalsusest nagu kujuteldav sõit „varahommikul korrapäraselt õõtsuvas metroovagunis”, kui unine pilk peatub vastas­istujal ja viivuks tundub, et kui „vagun võpatab ja tuli kustub hetkeks, leiab [ta] teie kehas avause oma noa jaoks” (lk 243). Morbiidne absurd muudab surma sujuvaks: nuga lihtsalt leiab avause.

Sellisel foonil tõuseb esile teine teema, mis tuuakse lugeja ette juba avajutus. „Vanakestes” tapab mees armastavalt oma vähihaige naise, kusjuures naine üritab sellele kaasa aidata. Kui palju on sellises surmas halastust või – vastupidi – hoopis eneseohverdust? Aga kui piiri polegi? Sarnaseid küsimusi toob mõttesse ka lugu „Aken vaatega asfaldile” ning peenelt groteskne pala „On vihm”. Viimases teatab mees naisele uuest armsamast ja avaldab lootust, et naine oskab surra nii, et mees armsamaga ei paistaks süüdi. Motiiv kordub ka jutustusse põimitud näidendis „Eutanaasia” (lk 275–276).

Vanaeided pudenevad. Harmsi absurdi­klassika troobist saab siin aga midagi enamat. Eided (sh „elegantses kostüümis elatanud naisterahvas, pabeross suus, köhib koledalt”, lk 270) kaheksandat kümnendit käiva naiskirjaniku poognail ei saa olla ometi samad, kes balansseerivad noore mehe^[1] ridadel.

Kusagil pole see ilmsem kui juttudes „Ivanov-Taganski”, „Punane marker” ja „Ga Dong Tao”. See kolmik mõjub nagu unenäoseeria analüütilise psühholoogia tähenduses, kui alateadvuse katse anda sama ideed edasi mitmel üksteist täiendaval moel. Esimeses loos silitab valges kitlis noormees lumes seisvale voodile heitnud eaka poetessi kätt ning sosistab hellalt: „Oli imeline pikk elu, pikk elu ja imeline.” (Lk 33.) Teises istub naislavastaja (kelle „punase suu juurest voolab huulevärv kortsudesse ülahuule kohal”, lk 156) oma viimasesse filmi valitud teatrikooli esmakursuslase voodiveerel, poiss aga silmitseb ta kätt „ega mõista, miks rääkida nii kirglikult, kähedalt ja raevukalt, kui käsi ei meenuta enam kätt, vaid mingi eel­ajaloolise looma käppa” (lk 157). Nimiloos lamab Lilja surnud võitluskuke („rasvaste pundunud voltidega jalad, hale sulestik ja dinosauruse viimane möire”, lk 91) kõrval, samas kui kuke koibi lõigatakse juba söepannile. „Lilja jäigi temaga tuhande aasta tagusesse läbitungimatusse savisse, sügavusse, kuhu väljakaevamised kunagi ei jõua.” (Lk 93.)

Naised neis lugudes on surmale ja selle taga olevale surematusele sama lähedal kui elule. Liminaalses alas elu ja surma piiril on igavik ja kaduvus ühtviisi käegakatsutavad.

Õieti tundubki olevat teose peateemaks just kõrges eas tajutav piiri paratamatus. See selgitab, miks saabub surm siin nii tihti, kuid harva ootamatult. Kui surm on paratamatu, siis võiks selle ajastada omal valikul – kuid millal on õige hetk? Tuleb tõdeda, et jutukogu keskmes on väga aktuaalne küsimus. Eutanasioloog Jelena Tammel on igatahes valmimas „eluravimi” komplekt, kuhu kuuluvad mürk ja vastumürk, et saaks ümber mõelda (lk 296). Pilt ajaliku ja ajatu olematul eraldusjoonel kõõluvast moorist on suurepäraselt absurdne – ja ülitäpne.

Sellega autori väljendusvahendid aga ei piirdu. Tema kujundikeel on rikas ja mitme­kihiline. Hakatuseks võib ju heiastuda sireline klassika „Kõik on kaduvikus”,^[2] kuid siis toob teksti baroksus ja särts meelde hoopis pronkstilleven’i ehk XVII sajandil Madalmaades levinud vanitas-maali külluslikuma vormi. Vanitas-kunst, kus surmasümbolid on kõrvu elu kaduvust tähistavate objektidega, sai nime maise elu tühisusele osutava kirjakoha järgi.^[3] Pronkstilleven’i toredus – van Utrechti luksuslikud banketid, de Heemi värvirohked õiekobarad jne – haarab kõiki meeli. Needki lühijutud mõjuvad nagu saalitäis osava kompositsiooniga natüürmorte, mille pillavuses varitseb surm. Siin on isuäratavaid roogi, erootilisi („ekläärid paotusid veidi, näidates klopitud vahu õrna pärlendavat riba” (lk 25) ja eksootilisi (elusa varaani õgimine loos „Nokturn”), ihar-­küpseid vilju, uimastavaid õisi, „infernaalseid” kangaid, ehteid, tõukoerakesi jne.

Ja siis – lõikavalt napp memento mori: diivanil istuva sinises ülikonnas seitsme­aastase, paar päeva tagasi surnud poisi portree („Natüürmort poisiga”). Kas surmaks saab ikkagi valmis olla?

Raamatu lõpus teatab eutanasioloog, et on leidnud kompromissi elu ja surma vahel: „On ainult vaja näha pungi. Pungi puudel.” (Lk 301.) On siin viide elu ring­käigule, Koguja sõnadele, et igal asjal on oma aeg? Küllap lugeja aimab. Kuidas muidu ta nii kaugele jõudis.

Ei tea, milline edu saadab Jelena Tamme tema preparaadiga, aga Jelena Skulskaja kogumikku võib soovitada julgelt kui tõhusat ravimit surmahirmu vähendamiseks.

 

^[1] Daniil Harms suri 1942. aastal 36-aastasena.

^[2] Vassili Maksimovi õlimaal „Всё в прош­лом”, 1889.

^[3] „„Tühisuste tühisus,” ütleb Koguja, „tühisuste tühisus, kõik on tühine!”” (Kg 1:2). Ladina keeles algab see kirjakoht: „Vanitas vanitatum”.