Näitekirjanduse duaalne loomus, samaaegne kuulumine nii teatri- kui ka kirjandusväljale, on sajanditeülene keerdsõlm, mis jääb usutavasti püsima igavesti, ehkki on võimalik võrrelda nende väljade lähenemist, põkkumist või iseseisvumist eri epohhidel. Ilmne on, et teatri(etendus)kunstide vallas jääb alles ka see suund, mis tarvitab oma esmase impulsina varem valmis kirjutatud teksti. Ilmne on, et endiselt arvatakse mõned neist sobivaks ka ära trükkida või siis hakkavad nad ringlema muude andmekandjate (käsikirjad, digifailid jne) abil, mis nihutab need tekstid automaatselt kirjanduse valdkonda. Ent niisama ilmne on, et mitte iga esituskunsti valda kuuluva teose tekstiline baas ei pretendeeri olema kirjandus­fakt. See on pigem esitatava teose üks komponent, tegijate ringile mõeldud märksõnade manuaal, tegevusjuhiste kogum, lahtine pahmak võõrale silmale dešifreerimatuid tekstifragmente.

Kummalisel kombel polegi meil tasapisi esimese veerandiku lõppu tüüriva XXI sajandi omamaist näitekirjandust kokkuvõtvalt käsitletud, ehkki lühemaid ajalõike pidi liikudes on kirjutatud ja räägitud küllalt rohkesti, valdavalt on see toimunud ühe aasta kaupa – Loomingu, „Teatrielu” kogumike ja Eesti Kirjanduse Seltsi aastaülevaadete formaadis. Küllalt ammendava ülevaate dramaturgia­pildi teisenemisest (tekstitehnikate muutumine, terminoloogia, autorkond, teemad, žanrid) läinud sajandi viimase ja uue aastasaja esimese kümnendi jooksul võib saada Eesti Teatri Agentuuri väljaandest „Eesti näitekirjanduse 20 aastat” (koostajad Heidi Aadma, Ott Karulin, 2014). Üksikartiklitest väärib esiletoomist Luule Epneri „Teispool draamat: tekst nullindate teatris” (Methis nr 11, 2013). Siinne kirjutis ei pretendeeri kaardistama muutusi kogu draamamaastikul, küll aga osutama mõnele üldisemale tendentsile, võttes keskseks vaatepunktiks drama­turgia asendi kirjanduspildi suhtes. Püüdsin hoiduda rutiinsest nime- ja teostekülvist, kuigi ülevaate teises osas, mis keskendub selle aastatuhande proosa lavatõlgendustele, päris ilma ka ei saanud.

 

Postdramaatiline nihe

Läbi Eesti teatri XX sajandi arenguloo on püsinud hõõgvel jutud teatri vajadusest end lahti rebida literatuursuse kammitsaist ja kirjanduse „teenri” rollist ning otsida üles teatrikunsti genuiinsed allikad, dionüüsiline ekstaas ning vaba mängu stiihia. Praktilisse teatrisse jõudis nimetatud pretensioon koos 1960-ndate lõpul lahvatanud teatriuuendusega. Seda protsessi vahetult kaasa teinud Mati Unt on tagasi­vaateliselt väitnud, et „teatriuuenduse üks kõige tähtsam paradigmamuutus on tegelikult, ütleme jõhkralt välja, kirjandusevastasus. [—] ta vastandus literatuurile ja sõnale.”^[1] Järgmine paradigmamuutus ja uue perioodi algus, mida sobib tähistada mõistega „postdramaatiline teater”, kumuleerub teoreetikute sõnutsi nullindatel.^[2]

XXI sajandi algul kohalikku teatrimõttesse ilmunud postdramaatilise teatri mõiste annaks justkui uut hagu „vanaaegse” näitekirjanduse katla alla. Uut tüüpi teatritekstide struktuurist, klassifikatsioonist, meetoditest, retseptsioonist ja lavalistest avaldumisvormidest on meil ilmunud mitu asjatundlikku artiklit, lisaks Luule Epneri ülalmainitud käsitlusele näiteks ka Madli Pesti „Tekstiloome strateegiatest Eesti nüüdisteatris: rühmatöö, dokumentaalteater ja verbatim-tehnika” (Keel ja Kirjandus, 2012, nr 2) või Riina Oruaasa „Tekstitehnikate muutumine postdramaatilise teatri ja performatiivse esteetika suunas” (kogumikus „Eesti näitekirjanduse 20 aastat”). Mõni üldisem tähelepanek siiski. Korrakem siinkohal vaid mõnd postdramaatilise teatriteksti põhipostulaati: loobumine lineaarsest loojutustamisest, mimeetilisest tegevusest ja psühholoogiliselt motiveeritud tegelaskujudest, selle asemele platseeruvad (sageli pealtnäha juhuslik) fragmentaarsus, eri stiilide ja tekstitüüpide kokkusulatamine, keele- ja ruumimängud, intertekstuaalsuse ammendamatud võimalused jne. Rohkete varem valminud tekstide töötluste, üle- ja ümberkirjutuste ning dokumentaalsel ainesel valminud draamatekstide ilmumine tõstis valgusvihku teksti autorsuse küsimuse: kas klassiku teksti pelk kärpimine ja ümbertõstmine annab õiguse nimetada ennast automaatselt kaasautoriks või kuidas võrrelda nn tavanäidendi autorit ehk fiktiivse omamaailma (süžee, tegelassüsteem, esteetiline kude, originaaldialoog jne) loojat juba olemasolevate intervjuude või reaalse kirjavahetuse esitusjärjekorda panemisega?

Teatud väljapääsuna sellest probleemist saab senise (näidendi) autori kõrval rohkesti uusi funktsioone dramaturgi (konkreetse lavastusprojekti raames ka lavastusdramaturgi) mõiste, mis näitekirjaniku endisaegse sünonüümina võib nüüdsest hõlmata ka teisi, üpris erinevaid ülesandeid: laval kõlava dialoogi töötlemine-adapteerimine, teksti ajaloolise tausta selgitamine trupile, teksti kuuldavuse ja mõtteselguse kriitiline hindamine, näitlejaimprovisatsioonide fikseerimine jne. Õigupoolest on dramaturgi kui omalaadse arbiitri või vahefiltri osakaal nüüdisteatris veelgi avaram, isegi kui konkreetses tööprotsessis sellist ametimeest polegi ja selle rolli on võtnud endale näiteks lavastaja. Mõeldud on siinjuures asjaolu, et esimeses proovis laiali jagatav tekstiraamatu tekst ei ole suure tõenäosusega päris see, mida kuuleme esietendusel lavalt: vanema näitekirjanduse puhul toimub loomulik kärpimine ja ümbertõstmine (täismahus Shakespeare’i-lavastused on muutunud uunikumiks kogu maailmas), uuema puhul leiab aset kriitiline hindamine, kuidas „asi töötab”, rääkimata sellest, et näitlejale on uuemas teatris vaikimisi antud voli teksti pisut omatahtsi „isikupärastada”, näiteks vahetada sõnade järjekorda (kui tegu pole just Molière’i värsskomöödia või stiilimeister Maeterlinckiga). Lisan siia ka ühe praktiku tsitaadi näitleja Rasmus Kaljujärvelt, kes on viimastel aastatel teinud rohkelt kaasa (peamiselt Lauri Lagle) lavastustes, mille verbaalne tekst on sündinud trupi ühisloomena: „Me loome mingi ühise aluse, ükskõik millise: luuletus, novell…, see võib olla ka ühine tunnetus sel hetkel maailmas toimuvast. [—] Mitte ükski kirjutaja ei suuda üksi näha neid võimalusi, mida suudavad kaheksa näitlejat laval, kes on improviseerimishoos.”^[3]

Omalt poolt sooviksin rõhutada veel postdramaatilise teatri teist laadi kommunikatsiooni oma vaatajaga: kui endisaegne illusionistlik teater hoidis lava ja saali vahel mõttelist neljandat seina, siis postdramaatiline teater integreerib mõlemad pooled ühtsesse vaimsesse (mängu)ruumi. Tekstitehnilises mõttes avaldub see aredalt näiteks monoloogi muutunud kasutamisfunktsioonides: varem kaastegelastele suunatud üksikkõne on nüüd asendunud kõnelustega „otse publikusse”. Tähtis faktor on ka muutunud suhe lavalise aja kategooriasse. Uut tüüpi teatritekstid püüavad sünkroniseeruda pigem vaataja hektilise ajatajuga (rabedad, katkestustega üleminekud, põhjendamatult pikad või justkui poolikuks jäävad üksikstseenid), mitte rõhuda sündmuste kontsentreeritusele ja kompositsiooni eeskujulikule vormistusele. Analoogiline nihe on toimunud ka tegelase ülesehitamises, kus tervikliku, psühholoogiliselt motiveeritud karakteri asemele on tekkinud pigem ebamäärase profiiliga kreatuur.

 

Kuidas defineerida näidendit?

Pealiskaudne pilk kohalikule teatri- ja kirjandusskeenele tahaks kohe resümeerida, et teatri ja kirjanduse kaugenemine on jõudsalt jätkunud, kumbki näikse elavat oma elu ja ühiseid puutepunkte jääb aina vähemaks. Institutsionaalsel tasandil illustreerigu seda kas või Eesti Teatriliidu algupärase dramaturgia (tinglikult teatraalide) auhinna ja Eesti Kultuurkapitali kirjanduse sihtkapitali näitekirjanduse (tinglikult literaatide) auhinna erinevad kriteeriumid: mitte ­ülearu suure kogumi juures on küllalt imekspandav, et on ette tulnud aastaid, mil kahel žüriil ei ole ainsatki ühist nominenti. Märkigem ka, et mitmete eelmainitud „märksõnade manuaali” tüüpi teatritekstide autorite soovi­matus määratleda oma loomingut kirjandusena on avaldunud otsuses oma tekste mitte laiemalt levitada – kusjuures lavale jõudnud resultaadis võis olla verbaalsel tekstil vägagi mahukas roll. Mõistagi komplitseerivad sellised juhtumid mis tahes algupärast dramaturgiat hindava žürii tööd. „Mida siis ikkagi hinnata? Lavakõlbulikkust? Kirjanduslikku kvaliteeti? Käsitööoskust? Ideed ennast? [—] Mida aga teha, kui kõige suuremaks keerukuseks osutub hoopis küsimus, mida üldse liigitada näidendite alla ja mida mitte?”^[4]

Ilmselge veelahe jookseb ka lavale ja trükki pääsenud teatritekstide vahel. Raamatuks saanud näidendid jagunevad peamiselt kahte virna: üksikute tuntud ja produktiivsemate autorite kogumikud (Madis Kõiv, Andrus Kivirähk, Mart Kivastik, Jaan Tätte, Urmas Lennuk, Piret Jaaks; samas puuduvad näiteks palju mängitud ja produktiivsete autorite Martin Alguse ja Ivar Põllu näidendikogumikud) või siis harrastuslavadele mõeldud kraam. Viimane moodustab eesti näitekirjanduse jäämäealuse osa, mille tase näiteks 1990-ndatega võrreldes on oluliselt tõusnud. Omaette missiooniprojektina peab tunnustama Eesti Draamateatri 2005. aastast kestnud tava anda peaaegu kõik selle teatri egiidi all välja tulnud algupärased teatritekstid välja raamatuna (hetkeseisuga on ilmunud 41 teost), vähemas mahus on tekstide väljaandmist praktiseerinud ka Tartu Uus Teater. Siiski tuleb möönda, et suuremat osa teatritesse jõudnud algupärandeid ei ole võimalik huvilisel kodus üle lugeda.

Kui aga nihutada vaatevälja pisut laiemaks, siis nähtub, et kirjanduse ja teatri kaugenemine pole siiski nii üheselt defineeritav, pilt on värvilisem ja peidab endas mitmeid mustreid. Teatrite produktsioonide üldarv – ka koroona-­aastatel kõvasti üle 100 nimetuse – ei näita erilist kahanemistendentsi. Suurem osa neist vajavad ometi tekste: näidendeid, dramatiseeringuid, klassikaliste tekstide uus­redaktsioone, libretosid, stsenaariume. Rõhutamist vajaks aga siinjuures, et mõisted tekst, dramaturgia ja dramaturg ei pea nüüdisteatri kontekstis seostuma verbaalse dialoogiga, mis oleks paberil (kirjandusena) fikseeritav. Nii kohtame järjest enam lavastusdramaturgi tantsulavastuste meeskondades, aga kasutusele on võetud ka mõisted keha dramaturg, video- ning valgusdramaturg – veel mõnikümmend aastat tagasi seisnes valgustaja töö suuresti pelgalt lavategevuse nähtavuse tagamises vastavalt lavastaja ja kunstniku suunistele.

Kirjandus (ning laiemas mõttes tekstiloome) pole teatrist siiski kuhugi pagendatud, kuid muude hierarhiliste süsteemide lagunemise ajastul on temagi koht ümber mängitud. Dramaturgia ei kõrgu enam vältimatu eeltingimusena teatriprotsessi ees, vaid ühe võrdväärse elemendina teiste (režii, stsenograafia, näitlejatöö jne) seas. On vaatepunkti küsimus, kas näha selles „kirjutatud sõna” troonilt tõukamist (tekst teatris ei ole enam midagi püha ja puutumatut, tekstitäpsus näitleja­eetika ühe kategooriana on kaotamas oma elujõudu) või hoopis tunnustamist arvestatava mängupartnerina, kutset viljakale dialoogile. Seni uhkes üksinduses laualambi paistel valgele paberile oma maailma visandanud näitekirjanik on nüüdsest tunnistatud „parketikõlbulikuks” ka praktilise teatri jaoks. Ta palutakse koos näitlejatega proovisaali, kus tema pingutuse vilju on võimalik hinnata jooksvalt, protsessi käigus. Huvitav on märkida, et kogu trupi ühisloominguna sündiv teatrivorm ei ole enam ammu midagi ennekuulmatut, kuid pole leidnud endale õiget terminoloogilist vastet, ehkki teoreetikud on vastavaid pakkumisi teinud. Koosloomemeetodi kõrval on välja käidud ka näiteks protsessidramaturgia mõiste, mida Ott Karulin defineerib kui „tagurpidi pööratud tekstikeskset teatrit, kus tekst vormistub alles proovide lõpuks, parimal juhul viimaseks etenduseks”.^[5]

Kirjanduse ja teatri lähenemist kinnitagu näiteks asjaolu, et viimastel aastatel on tugevasti võimendunud kirjanduse esituslik aspekt, on žanre (luule­prõmmud jne) ja autoreid, kelle loomingu puhul ei ole mõeldav performatiivset poolt tervikust lahutada. Personaaliat pidi liikudes jõuame tõdemuseni, et kirjanduse ja teatrimaailm astuvad hoopis rõõmsalt teineteisele vastu. Õige mitmed kirjanikud on astunud teatrilavale (Tõnu Õnnepalu, Jan Kaus, Indrek Koff, Sveta Grigorjeva) ning vastupidi, mitmed näitlejaharidusega inimesed leidnud oma (teise) kutsumuse kirjanduses (Martin Algus, Katariina Libe, Kadri Lepp), pikk ja soliidne on ka näiteks luulekogu üllitanud teatraalide rida (Taavi Eelmaa, Lauri Kaldoja, Kristjan Üksküla, Veiko Tubin, Andres Noormets, Merle Jääger, Viire Valdma, Paavo Piik, Martin Algus). Mitu nimekat prosaisti leidsid tee näitekirjanduse juurde (Jaan Undusk, Tõnu Õnnepalu, Jan Kaus, Jaak Jõerüüt). Juba normiks on muutunud autoriteater, kus lavastaja on hakanud ise endale näidendeid kirjutama (Ivar Põllu, Uku Uusberg, Andres Noormets) või vastupidi, kirjanik asunud oma tekste lavastajana realiseerima (Urmas Vadi).

Ajades pilti nimme veelgi värvilisemaks, osutagem eraldi eesti teatrivälja hoomamatusele. Et ühele inimesele, ka professionaalsele teatrivaatajale, pole jõukohane kõigi uuslavastuste äravaatamine, on ammu selge. Dramaturgia pildi kokkusaamine – näiteks ühe aasta lõikes – peaks olema ju tunduvalt lihtsam. Kui suur see ühe lõikusaasta näidendite virn siis ikka olla saab! Asjasse süvenedes aga selgub, et päris nii see siiski pole. Suur osa dramaturgiat, mille alusel on vormunud mitmesugused etenduskunstide teosed, ei ole niisama lihtsalt kättesaadav. Näiteks rohkete stand-up-esinejate tekstid. Erinevate kogukonna-, kooli- ja harrastusteatrite repertuaar. Telestsenaristika. Ooperi- ja muusikateatri libretod. Tantsuteatris kasutatavad dramaturgilised tekstid. Teatrivormid (näiteks improteater), mis üldse välistavad fikseeritud teksti (kuid mitte dramaturgia) kasutamise. Rääkimata teatrivälja piirialadele paigutuvatest kunstiliikidest, näiteks mitmesugustest tegevus- või audiokunsti tekstidest.

Lisaks ei pääse mööda ka laiematest ontoloogilistest probleemidest. Mis on näidend ja mis on dramaturgia? Kas tõesti iga siseringi-skript, iga romaanist kopeeritud fragmentide kogum ja lavalt ette loetav netikommentaar või ka lihtsalt esinejate järjekorra ülestähendus? Kas kujuteldaval dramaturgia riiulil on võrdväärse kaaluga nii klassiku tähtteos kui klassiku oreooliga lavastaja ümberkirjutus sellest? (Kõrval­teemana olgu osutatud ka põhiterminite näidend, lavastus, etendus lootusetule sünonüümistumisele avalikus kommunikatsioonis, sealhulgas meediatekstides.)

Žanriline mobiilsus haakub dramaturgiaga juba üpris ammustest aegadest. Näiteks võib teatrisituatsiooni täiemahulisena üle kantud luule- või proosatekst „iseeneslikult” vahetada oma žanri – minavormis kirja pandud novell muundub seeläbi hoopis monodraamaks (esindusnäiteks sobib Jaan Krossi 1971. aastal ilmunud novell „Pöördtoolitund”, mida Mikk Mikiveri ja Heino Mandri sugestiivse lavastuse tõttu on siin-seal tituleeritud ekslikult monodraamaks). Sel sajandil on žanritevaheline liikumine muutunud tavalisemaks, markantse näitena mainigem Indrek Koffi „hüsteerilist traktaati” „Eestluse elujõust”, mis pälvis 2010. aastal Eesti Kultuurkapitali kirjanduse sihtkapitali luuleteose aastapreemia, kuid kanti 2016. aastal ette lavastusena Raadioteatris (lavastaja Taago Tubin). Päris uue žanrina eesti uuemas dramaturgias võiks osutada (peaaegu) sõnadeta lavastuste kirjalikele fikseeringutele (s.t lavategevuse kirjeldustele), mis oma subtiilse keelekasutusega väärivad kohta ka üldises dramaturgiapildis (näiteks Priit Põldma „Kolm ahvi”, 2022; Andreas Kübara „Ballaad loomulikkusest”, 2023; kumbki pole trükis ilmunud).

Žanri liikumiste kontekstis väärib mainimist, et mitmel korral katsetati sel sajandil omakeelse luule teatrilaval interpreteerimisega, neist väärivad enam tähelepanu Indrek Koffi ja Mirko Rajase „Sihtisid pole sel sillal” (Eesti Noorsooteater, 2022, ) ning „Iga eht südamelöök” (NO99, 2013) kui järjekordsed katsed tõlkida lavakeelde Juhan Liivi ainuomast luulemina ning Ene Mihkelsoni luulet tantsulavastuse formaati püüdev „Ma jään kaevu / juurde igavesti jooma (Tartu Uus Teater, Maret Tamme, Joosep Susi, 2023). Uudse lähenemisega – Betti Alveri üheainsa luuletuse põhjal loodud terviklavastusega – tõuseb esile ka Noorsooteatri „Tulipunane vihmavari” (2020).

Seninägematuid hübriidvorme sünnitasid teatrid pausile sundinud koroona­puhangud. Lavastuste videosalvestiste üleslaadimiste kõrval leiutati ja avastati erinevate meediakanalite abil uusi võimalusi teatrisituatsiooni loomiseks. Üks originaalsemaid nende seas oli Paide Teatri „Poeetilised konsultatsioonid” (2021), mis kujutas endast „vana kooli” telefonikõnet näitlejalt etenduse kogejale, see lõppes näitleja poolt vestluskaaslasele personaalselt välja valitud luuletuse esitamisega.

Ent seegi, nagu öeldakse, pole veel kõik. Kirjutatud teksti ja teatraalse artefakti suhteid mõtestab ümber teatrivorm, millele Riina Oruaas on andnud nimeks „hargnev dramaturgia”.^[6] See hõlmab lavastusi, mis koosnevad paralleelselt kulge­vatest küllaltki terviklikest tegevusliinidest, kusjuures kõikide liinide kogemiseks ei piisa ühest vaatamiskorrast, vaid sama lavastust tuleb vaadata korduvalt.^[7] Aredamate näidetena saab nimetada Tartu Uue Teatri egiidi all 2021. aastal sündinud lavastusi „Serafima + Bogdan” ning „Video: täielik šokk! Sündmuskohal kaos: tuvid minestuses”, kus vaatajal avanes võimalus jälgida lavategevust vaid mänguruumi ühest küljest või ühest ruumist, tervikelamuse saamiseks tuli järgmisel õhtul uuesti teatrisse minna. Uute lavastusliikidena juurdusid Eestis erinevate, sageli läbisegi sise- ja välisruumides paiknevate etenduskohtade vahel kulgev rännaklavastus ning ebaharilikult pikale ajavahemikule laotuv nn kestus­lavastus (näiteks EMTA kaasaegse etenduskunsti magistriõppe 99-­tunnine kestus­lavastus „Kuhu minek”, 2020). Laiema tendentsina võib täheldada etendaja ja vaataja senisest tihedamat ja tõhusamat, kunagi – väljaspool lastelavastuste formaalsuhtlust – nii mõeldamatut otsekommunikatsiooni. Nimetatud lavastusliigid esindavad olukorda, kus lavateose teksti lugemine ei pruugi olla kuigivõrd relevantne reaalse lavastusterviku suhtes, näiteks rännaklavastuse verbaalse teksti ja keskkonna kirjelduse lugemine ei saa anda adekvaatset muljet juba põhjusel, et etendusel viibija ei pruugi lavategevust kogeda sugugi samas järjestuses, nagu seda esitab fikseeritud tekst. Samuti võib esitaja ja vaataja otsesuhtlus toimuda mingil intiimsel pinnal, jäädes sellisena võõrastele kõrvadele ja paberile „püüdmatuks”.

 

Autorkond ja temaatika

Ent jätkem siinkohal ekseperimentaalsemad teatrisuunad ja teritagem pilk krestomaatilisemale näitekirjandusele. Kuidas on lood tegijatega? Näite­kirjanduse autorkonnas näikse toimuvat küllaltki normaalne vereringe. Mõne produktiivse autori pausivõtt (Jaan Tätte, Martin Algus) ei jäta maha tühja kohta, vaid täitub uustulnukatega. Viljakalt toimib lavastajadramaturgia (Urmas Lennuk, Andres Noormets, Uku Uusberg, Tiit Palu), igal aastal astub esile mõni lootustandev debütant – pigem siiski teatri-, mitte kirjandustaustaga, kusjuures mitte ainult näitleja- või lavastajapagasiga, vaid ka tehnilise personali hulgast. Esindusnäide on kiiresti üheks viljakamaks autoriks tõusnud Ott Kilusk. Mõiste­tavalt on tekkinud kirjutajaid, kes on muutunud konkreetse vormi või žanri nn esindusnimeks, näiteks Piret Jaaks dokumentaaldramaturgia autoriteedina^[8] või Indrek Hargla kodumaise krimidraama viljelejana. Ääremärkusena lisagem, et endiselt ootab täitmist omamaiste komöödiate korüfee ametikoht, seda nišši osalt esindava Kinoteatri meeskonna tegevus on liiga pihustunud mitmete eri meediumide ja suundade vahel.

Kui eelnevalt oli juttu dramaturgi elukutse mõõtmatust avardumisest, siis võiks selle jutu siduda kahe konkreetse näitega. Eero Epner ja Priit Põldma esindavad uusaegses mõistes dramaturgi elukutset renessanslikus multifunktsio­naalsuses, ühendades endas klassikalise näidendi autori, lavastaja, lavastusdramaturgi, dramatiseerija, teatrimõtestaja, (ühiskonna)kriitiku, aga vajaduse korral ka etendaja rolli.

Temaatilise spektri juurde asudes tundub hea mõte võtta ette mõni resümeeriv tsitaat lähimineviku situatsiooni kohta ja võrrelda seda asjade tänase seisuga. Olgu siinkohal näiteks Meelis Oidsalu sedastus Loomingus 2012. aasta näite­kirjanduse kohta. „Kaasaegne kodumaine näitekirjandus paistab silma ajakohasuse, sotsiaalsuse ja poliitilisusega, kuigi ohtralt toodetakse ka kohaspetsiifilist pärimusteatri materjali, metateatraalseid ja kultuurimütoloogilisi pooldokumen­taaldraamasid. Ent selgelt on näha ka see, mida ei ole. Puuduvad näiteks läänes levinud ­seksuaal- ja poliitiliste vähemuste teemade käsitlused, ulme, omamaine religioosne dramaturgia, aga ka klassikaline well-made-dramaturgia.”^[9] Põhimõtte­liselt näib see kümne aasta tagune kaardistus täiesti kehtivat. Täpsustamist ehk vajaks, et kui „klassikaline well-made” on teatripildis tõesti pigem tõlkedramaturgia kanda, siis realism loomemeetodina – ehk nn suhtedraama – pole siiski ka eesti dramaturgiast päriselt kadunud. Meenuvad näiteks viimastel näidendivõistlustel tähelepanu äratanud Ott Kiluski „Kirvetüü”, Katariina Libe „Võrsed”, Kadri Lepa „Koju”. Küll kerge kunstilise nihkega, pakuvad kõik nad oodatud peegeldust tuttavatest reaaliatest ja inimtüüpidest.

Veel rohkem pakub identifitseerimisvõimalust aga mõistagi viimasel kümnendil täishoo sisse saanud dokumentaaldramaturgia, mis tegeles paljude sotsiaalsete valupunktidega, samuti sekkus aktiivselt Ida-Virumaa integratsiooni­temaatikasse. Kuskil dokumentaal- ja nn kunstilise draama vahel paikneb kultuuri(isiku)looline näidend – nišš, mis sai kahel viimasel kümnendil tublit täiendust – Käsu Hansust Lennart Merini ja rahvalaulik Taarkast kodumaise kinodiiva Ada Lundverini. Kui veel sajandi algupoolel üritati teha draamaks vormi­tud kultuuri­tegelaste koondnimekirju, siis nüüd läheks arvepidamine karde­tavasti sassi, nii mõneski teoses marsib lavale üle kümne reaalselt elanud isiku (näiteks kirjandus­loo suurkujusid kajastavad Loone Otsa „Koidula veri”, 2008, ja Kairi Kruusi, Jan Rahmani, Eva Smolbergi ja Jaanus Rohumaa „Noor Eesti”, 2011; teatriajaloo personaaliat portreteerib Andrus Kivirähki „Teatriparadiis”, 2006; lähiajaloo olulisi tegijaid toob ühte aegruumi Jaak Jõerüüdi „Pöördtooliaastad”, 2022). Kiire pilk vastavate teoste nimistule ütleb, et kunstiliikide lõikes on teatraalid häbenematult kõige enam tegelenud teatritegijate jäädvustamisega, nende järel tulevad kirjanikud ja kunstnikud, siis muusikud, selge rõhuasetusega kunagistel estraadisuurustel, sabaotsas ka mõned riigimehed või siis hoopiski mõned „külahullud”. Varasem alternatiivajaloolisus ja peategelase kohustuslik kiiksulisus on nüüd asendunud märgatavalt mitmemõõtmelisema meetodiga. Kohased näited on Urmas Vadi kirjanikunäidendid Juhan Liivist, Eduard Vildest ja Artur Alliksaarest („Kus sa oled, Juhan Liiv?”, Juhan Liivi muuseum Alatskivil 2015; „Millest tekivad triibud?”, Eesti Draamateater, 2020; „Sada grammi taevasina”, Vanemuine, 2023, kõik autorilavastused). Muidugi on eesti draama omaruumi märgatavalt värskendanud teistest kultuuridest pärit persoonid (Mart Kivastiku „Savonarola tuleriit”, Jaan Unduski „Quevedo” ja „Boulgakoff”), aga ka suhestumine maailmakultuuri vanema pärandiga (Mati Undi „Vend Antigone, ema Oidipus”, Tiit Palu „Medeia”). Ja lõpuks: kohaliku laste- ja noorteteatri kiire areng pelgalt muinasjutuvestja ning näppu viibutava patrooni rollist tõsiselt võetavaks suhtluspartneriks on sundinud end kokku võtma ka vastava teatriliigi dramaturgilise poole eest vastutajad.

Küsime aga: kas kuskil eksisteerib ka mingi keskmine või tüüpiline eesti näidend? Hetkel vist enam mitte, eeskätt tänu kõikvõimalike väike- ja vabatruppide tegevusele, kes on ajanud üldpildi kaootiliselt kirjuks. Sajandi esimese kümnendi saagi põhjal ehk annaks mõned ühised tunnusjooned tõmmata: veidi „kunsti­päraselt” hakitud-tükeldatud narratiiv, monoloogilembus, vaoshoitud tundetoon, fataalsete, asjade käiku muutvate sündmuste viimine lava taha, minevikku pööratus, sotsiaalsete rollide stereotüpiseeritus, „avatud” lõpp. Kui asetada üksteise kõrvale lähisuhete ja perekonna ringis toimuvad lavalood, kipub vägisi jääma mulje, nagu olekski Eestis võimalik vaid katkine, osalistele koormana tajutud peremudel. Samas on perekondlikud, laiemas mõttes ka kogukondlikud sidemed olulised vaimse tasakaalu leidmise mõttes, paiknedes kindlalt väärtuste hierarhia ülemises otsas.

Nüüdisdraama vaatlusega otsi koomale tõmmates võiks öelda, et erinevad suunad, stiilid ja laadid moodustavad parajalt tiheda ämblikuvõrgu, mis võib selles orienteerujal kergesti peapöörituse tekitada. Tunnustada tuleb kindlasti neid etendusorganisatsioone, kes on riskinud katsetada teksti autoritena ka algajaid ja autsaidereid. Aga samavõrd ka neid, kelle jaoks kirjutatud tekst on endiselt teatriprotsessi algpunkt ja kese, mille ütelda on „viimane sõna”.

 

Draamaklassika ja proosadramatiseeringute positsioon

Iga rahvusliku kultuuri osa on teatavasti draamaklassika. Ideaalis võiks see olla pidevalt pulbitsev ja ikka uuesti täituv allikas, mis aina uute tõlgendustega kohalikku teatrimaastikku värskendab. Selles rubriigis on asjade seis pisut nukker. Kui defineerida näitekirjanduse klassikana teost, millel on ette näidata vähemalt viis-kuus lavatõlgendust – et üldse rääkida mingist tõlgendustraditsioonist –, siis tuleb tõdeda, et viimane neile kriteeriumidele vastav teos oli Tammsaare „Juudit” (1921). Järgneva saja aasta jooksul pole nn absoluutse klassika varamusse lisandunud pea ühtki teost. Üksikute eranditena tulevad kõne alla vaid Paul-Eerik Rummo „Tuhkatriinumäng” (ühtekokku seitse lavastust, neist kolm XXI sajandil) ning Juhan Smuuli „Polkovniku lesk” (samuti seitse ja kolm) ja „Kihnu Jõnn” (seitse ja kaks).

Et lõviosa nõukogudeaegset näitekirjandust on pandud riiulile tolmuma, on üldjuhul mõistetav. Läheks vaja vähemalt sedavõrd visionaarset lavastajat kui Mati Unt, kes oskaks näiteks Egon Ranneti „Kadunud poja” (Eesti Draama­teater, 2011) meie ajal „kõnelema panna”. Natuke üllatav siiski, et teatraalide kõrgendatud huvi 1960-ndate lõpu teatriuuenduse ja sellega seotud literaatide, eeskätt Undi ja Vahingu vastu, tõi küll lavale peaaegu kõik Vahingu näidendid („Suvekool”, „Testament”, „Pulmad”, „Potteri lõpp”, „Mees, kes ei mahu kivile”, Madis Kõivuga kahasse kirjutatud „Faehlmann”) ja rohkesti Undi teatritekste ning proosadramatiseeringuid („Vend Antigone, ema Oidipus”, „Viimnepäev”, „Tühirand”, „Öös on asju”, „Brecht ilmub öösel”, „Kuuvarjutus”), kuid mitte teisi sama perioodi nn tingliku omadraama näiteid, eesotsas Undi enda „Phaethoni, Päikese pojaga” või Ain Kaalepi, Enn Vetemaa, Rein Saluri kunagi tähelepanu äratanud näidenditega.

Varasema perioodi näitekirjanduse kullafond oli siiski täismahus esindatud: Vilde „Tabamata ime” ja „Pisuhänd”, Kitzbergi „Libahunt”, „Tuulte pöörises”, „Kauka jumal” ja „Kosjasõit”, Raudsepa „Mikumärdi” ja „Vedelvorst”, Tammsaare „Kuningal on külm” ja „Juudit” on kenasti pildil. Koidulast arvati lavastamis­väärseks vaid „Säärane mulk”, küll aga intrigeeris teatraale endiselt Koidula enese isik mitmete (pseudo)kultuurilooliste näidendite protagonistina. Mingeid erilisi leide varasemast näitekirjandusest välja ei sõelutud (ja vist ka väga ei otsitud), ehkki lavale jõudis koguni Jannseni „Pärmi Jaagu unenägu” (Tartu Uus Teater, 2010). Paar erandit siiski: Henrik Visnapuu seni mängimata „Keisri usk”, pärisorjuse kütkest vabanenud eestlase fataalseid usuvalikuid vaagiv saagalik tumemeelne draama (Loone Otsa töötlus, Luunja Kultuuri- ja Vabaajakeskus, 2020) ja Oskar Lutsu unustuse hõlma vajunud ja nüüd tolmust puhtaks pühitud „Laul õnnest” (Priit Põldma töötlus, Vanemuine, 2020).

Mõistagi on XXI sajandil üht-teist lavale toodud ka uuematest algupäranditest, näiteks 1990-ndate eesti teatri tähtautorite Madis Kõivu („Tagasitulek isa juurde”, „Castrozza”) või Jaan Tätte („Ristumine peateega”, „Meeletu”) näitemänge, kuid seda on siiski liialt vähe omaette tõlgendustraditsiooni väljakujunemiseks. Liiatigi ei suhestu valdav osa uutest lavatõlgendustest piisavalt aktiivselt varasema interpretatsiooniga.

Muidugi on omamaise draamaklassika rubriiki ligemale saja aasta jooksul edukalt täitnud proosadramatiseeringute tulv, mis jätkus igati hoogsalt ka uuel aastatuhandel. Enne teoste ja autorite juurde pöördumist tuleks puudutada ka proosateksti lavale adapteerimise traditsiooni ja metodoloogia muutumist (põhjaliku ülevaate sellest saab Priit Põldma Tartu Ülikoolis kaitstud magistritööst „Adaptatsioonid eesti lavakirjanduses Oskar Lutsu „Kevade” näitel”, 2021). Kiire kokkuvõte dramatiseerimise traditsiooni kujunemisest võiks kõlada nii: kui proosa lavaletoomise esimesel kuldajal 1930. aastatel nägi sel hetkel ­keskseks dramatiseerijaks tõusnud Andres Särev oma ülesandena suruda algteoseks olev romaan või jutustus võimalikult kadudeta „tavanäidendi” formaati, siis järgne­vad ajad lisasid mitmeid alternatiivseid võimalusi, näiteks ajalis-põhjusliku ja tervikliku karakteri printsiibi hüljanud montaažitehnika (Voldemar Panso, Osvald Tooming), mis võimaldas lavale tuua ka väga mahukaid proosateoseid, sealhulgas terve „Tõe ja õiguse” pentaloogia.

Tüviteksti mõistet arendades võiks öelda, et kui minevikus üritati terve tekstitüvi kogu oma ilus lavale veeretada, siis nüüd on lubatud selle tüvega teha „mida iganes” – okstest puhtaks laasida, tükeldada, viilutada, riidaks laduda, sae­puruks pressida või hoopis teiste tüvedega vabalt ristata. Erakordselt suur hulk XXI sajandi teatritekste asetub dramatiseeringu ja originaalnäidendi vahealale, milles eri teostest tuntud krestomaatilised kirjanduskangelased võivad suhestuda omavahel (Urmas Vadi „Head tüdrukud lähevad taevasse”, Vanemuine, 2015) või siis on teada-tuntud tegelastele lisandunud teatav ajaline distants, mis lubab toonaseid käitumisvalikuid mingi uue teadmise või kogemuse valguses tagasivaateliselt reflekteerida. Sellist võtet kasutab mitut puhku näiteks Urmas Lennuk, kõige viljakamalt ehk oma Vargamäel mängitud Tammsaare-saagades („Vargamäe varjus”, 2010 jt), aga leidub ka algteose sündmustiku otseseid jätku­lugusid („Pisuhänd 2” Tiit Palu autorilavastusena, Vanemuine, 2023). Mitmekordselt kasutatav võte sammalduma kippuva tüviteksti värskendamiseks on mõne kõrvaltegelase tõstmine suurde plaani (peaaegu) monodraama formaadis, nii on isegi kahel korral jõudnud lavale Vargamäe Lambasihver (Merle Karusoo „Saunaeide tõde ja õigus”, 2016; Veiko Märka „Lambasihver”, 2023), aga ka Paunvere köster (Andrus Kivirähki „Köster”, 2016). Mõni tõlgendus astub algteosest veelgi kaugemale, näiteks G9, Tartu Uue Teatri ja TÜ muuseumi projekt „Hingede öö”, millest osa saaja oli kutsutud personaalsele rännakule Ristikivi romaanist tuttava Surnud Mehe majja (Tartus Toomemäel asuvasse TÜ muuseumisse), mis nihutas ettevõtmise suuresti tegevuskunsti valda.

Eelmainitud manipulatsioonide kõrval on muidugi ka (kooli)klassika traditsioonilisemaid tõlgendusi, eeskätt Elmo Nüganeni „Tõe ja õiguse” lavaversioonid, mille erakordselt pikk eluiga (näiteks „Karin. Indrek. Tõde ja õigus. 4” püsib mängukavas 2006–2020) annab põhjust rääkida „Tõe ja õiguse” pidevast „pildil olemisest”: kui üks lavastus kaob, astub selle asemele mõni uus tõlgendus teise trupi esituses. Põhimõtteliselt sama võib öelda Lutsu „Kevade” kohta, kuigi kõige viimane aeg on jätnud ses osas teatava lünga. Kui aga panna kõrvuti kahe keskse klassiku, Tammsaare ja Lutsu lavatõlgendused sel aastatuhandel, siis nähtub, et aukartustäratava mahu juures (lisaks sõnalavastustele ka ooperid, muusi­kalid, tantsulavastused) kaldub kaalukauss selgelt Tammsaare kasuks: lisaks Vargamäe-versioonidele on korduvalt lavastatud kõiki tema romaane („Põrgupõhja uut Vanapaganat” lausa kuuel korral, sealhulgas kaks ooperit), näidendeid ja jutustusi („Kärbes”, „Noored hinged”, „Pikad sammud”), koguni miniatuure („Poiss ja liblik”), Lutsult siiski vaid Paunvere-lugusid, muu looming on teatraalide tähele­panu pälvinud vaid harukorril („Tagahoovis”, „Soo”). Kooliklassikutest võib nimekirja lisada ka Friedebert Tuglase („Väike Illimar”, „Felix Ormusson”).

Üksikteostest on eriliselt inspireerinud August Gailiti „Toomas Nipernaadi”, mille seitsmest lavastusest on mõni taas pigem originaalnäidendi mõõtu (Tõnu Õnnepalu „Ingeland”, 2014, Saueaugu Teatritalu). Nõukogude perioodist on nimetada tunduvalt vähem: Jaan Krossi värssromaan „Tiit Pagu” ning „Keisri hull” (kolm lavastust), Veera Saare „Ukuaru”, Nikolai Baturini „Noor jää”, Arvo Valtoni „Mustamäe armastus”, Mati Undi mitu kompilatsiooni, ootamatu leid eesti kirjanduse marginaaliast oli Eno Raua metsavenna-romaani „Etturid” lavaseade (Ugala, 2019). Üldjoontes võib pilti hinnata üpris turvaliseks ja ette­aimatavaks (näiteks oma lavakõlbulikkust juba mitmekordselt tõestanud Peet Vallaku „Epp Pillarpardi Punjaba potitehas”, aga miks mitte katsetada kord mõne teisegi Vallaku novelliga?), unustatud autorite või teoste aktualiseerimine teatrifaktina omaette eesmärgina pole kuigi trendikas tegevus.

Ent kuidas on lood selle sajandi omamaise proosa lavalejõudmisega? Juhtpositsioon on kindlalt ühe autori, Andrus Kivirähki käes, kelle pikemat proosat mängiti õige rohkelt („Rehepapp”, „Mees, kes teadis ussisõnu”, „Maailma otsas”, „Liblikas”, lisaks lasteproosa), kõige muu suhtes oli tunda teatraalide ettevaatlikku umbusku, näiteks puuduvad pea sootumaks eesti uuema novellistika lavaseaded. Kas ehk kajastub siingi varjatud moel ootus „suurte lugude” järele, millest annaks luua panoraamseid, dramaatiliste kokkupõrgetega pikitud ajastupeegeldusi? Ainsa õnnestunud erandina saab nimetada Vahur Afanasjevi laiemat tähelepanu äratanud romaani „Serafima ja Bogdan” arutelu tekitanud lavastust (Tartu Uus Teater, 2021). Lavastajate kirjanduskaugusest kõneleb seik, et mitu uuema proosa teost on jõudnud lavale kas autoridramatiseeringuna (Kai Aareleiu „Linnade põletamine”, Eesti Draamateater, 2020) või kirjanike enda režiis (Urmas Vadi „Tagasi Eestisse”, Vanemuine, 2013; Rein Raua „Vend”, Rakvere Teater, 2013). Mõni proosateos on olnud pigem uue, iseseisva näidendi tõukeks (näiteks Andrus Kasemaa „Leskede kadunud maailm” Priit Põldma samanimelise näidendi alusena, Ugala, 2021). Eraldi tuleks mainida ka Ene Mihkelsoni kaua oodatud (2011 alustati Endla teatris „Ahasveeruse une” proovidega, kuid tulemus ei jõudnud publiku ette) ilmumist teatrilavale („Katkuhaud”, Ugala, 2020).

Küsime: kes on sellelt pildilt puudu? Mõistagi on eesti kirjanduses ridamisi olulisi mitte-näitekirjanikke, kelle loodut pole siiani teatrilaval interpreteeritud. Kelle puudumist eriliselt kahetseda, on kahtlemata ülimalt subjektiivne. Ise ootaksin teistest enam Lauri Sommeri ja Mehis Heinsaare lavatõlgendusi (viimase puhul on siiski olnud paar katsetust vaba- ja väiketruppidelt, suurematest teatritest on nimetada vaid Noorsooteatri lavastus „Mees, kes ei teinud mitte midagi”, 2017). Samuti intrigeeriksid leiud väljaspool tunnustatud kaanonit, näiteks 1930-ndate aastate romaanivarast või veelgi varasemast perioodist. Kahetsema peab ka liigset kapseldumist belletristikasse: miks mitte luua teatritekste ka omakeelse mõttekirjanduse, esseistika, populaar- ja teaduskirjanduse baasil? Meeldiv erand ja üks meie XXI sajandi originaalsemaid teatritekste on kindlasti Anu Lambi „Keeleuuenduse lõpmatu kurv” (autorilavastus 2006 lavakunstikooli tudengitega), Johannes Aaviku omaaegse keelereformi(katse) populaarne ülevaade ja selle aktiivne suhestamine nüüdisaegsete reaaliatega.

 

Kokkuvõtte asemel

Kui prooviksime praeguseid eesti teatri- ja kirjandusvälju visualiseerida, mida oma vaimusilmas näeksime? Kaht avamerel hulpivat jääpanka? Mandriga (resp. üldise kultuurikogumiga) kokku kasvanud poolsaart? Lõhkilöödud puupakku? Siiski tundub, et välja-metafoorist paremini töötab ehk mõni teine, näiteks ühendatud anumate oma, eriti kui lisada sellele ka auditiivne osa mõnusa mulksumise kujul koos atmosfääris hõljuva plahvatusohuga. Tõsi, selle kujutluspildi kahjuks räägib küll füüsikatunnist tuttav ühendatud anumate seadus, mis kujundina markeerib eeskätt nivelleerumist. Ent miks piirata oma kujutlusvälja asise maailma füüsikaseadustega? Näitekirjandus tunneb end kodusemalt voolamas kord kirjanduse, kord teatri astjas, ometi kordagi nendega päriselt segunemata. Sajandi esimesest veerandist kaasa võetud kogemus kinnitab, et see voolamine väärib lahtiste silmadega vaatamist.

 

^[1] M. Unt, Teatriuuenduse algusest Nõukogude Eestis. Rmt: Theatrum mundi, Tartu, 2004, lk 56–57.

^[2] L. Epner, Teispool draamat: tekst nullindate teatris. Methis nr 11, 2013, lk 116.

^[3] Põlvest põlve. Vestlevad Hannes Kaljujärv ja Rasmus Kaljujärv. Teater. Muusika. Kino 2023, nr 7–8, lk 47.

^[4] M. Seeder, Eesti näitekirjanduse tulevik on. Rmt: Teatrielu 2016. Tallinn, 2017, lk 27.

^[5] O. Karulin, Protsessidramaturgia karid. Sirp 8. X 2010.

^[6] R. Oruaas, Hargneva dramaturgia aeg. Rmt: Teatrielu 2021. Tallinn, 2022, lk 58–73.

^[7] Sealsamas, lk 58.

^[8] Piret Jaaks kaitses 2023. aastal Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias doktoritöö „Kirjutada inimesi: kogukondade uurimine ja dokumentaalteatri loomise vahendid dramaturgi töös”.

^[9] M. Oidsalu, Kultuurimõnu voogudes. Looming 2013, nr 5, lk 724.