Jaan Tooming: „Teater kui saladus”.

„Ilmamaa”, 2015. 173 lk.

 

Jaan Toominga uus raamat on sõnumi­selge ja -ühtne, samas tekstide žanri poolest eklektiline rännak teatrimaailma. Kogumik sisaldab memuaare, mõtisklusi, teatriarvustusi, näidendeid, uurimusi šamanismist ja erinevatest orientaalsetest teatritraditsioonidest. Iga tekstiga vaatleb autor teatrit erinevast küljest, loobudes hindajana aeg-ajalt justkui ka oma lavastaja-autoriteedist, praktiku-vaatepunktist, ning laseb arvustataval sündmusel-nähtusel end lihtsalt vaatajapositsioonilt üllatada. Meeldivalt üllatumisväärset leiab autor tänasest teatrist siiski vähe, ning kuigi lavastusi, näidendeid, näitlejaid ja lavastajaid analüüsitakse erinevas võtmes ning üsna mitmekesise materjali põhjal, stiile-žanre eelistamata ja halvustamata, joonistub tekstipõimiku kaudu välja eeskätt Jaan Toominga enda visioon ideaalsest teatrist. Teatrist, mis õigustaks oma olemasolu ning annaks inimesele tänastes — Toominga poolt tundlikult tajutud ning epiteete säästmata sõnastatud — vaimse ja füüsilise keskkonnasaaste tingimustes elamisväärse elu orientiiri.

Olgugi kogumik, ei ole raamat kokku pandud „kogutud teoste” n.-ö. metoodiliselt korrektses formaadis. Enamik tekste on küll varem ilmunud, kuid ilmumisandmeid ei ole kirjas. Kas on tegemist kontseptuaalse taotlusega, rõhutamaks autori isiklikku ja eneseküllast rännakut, ilma segava lisainformatsioonita, või hoopis kirjastusepoolse mis tahes põhjustel sündinud kaalutlusega? Kirjastuse teatavale initsiatiivile raamatu koostamisprintsiipide puhul näikse osutavat ka asjaolu, et kogumikku on kaasatud näidendid „Joel ja Maria” ning „Penskarid”, ehkki need on ilmunud ka neli aastat tagasi Eesti Teatriliidu välja antud raamatus „Religioossed motiivid minu loomingus”.

Kui „Religioossed motiivid” oli konkreetselt ühe temaatilise telje ümber koondatud tagasivaade lavastaja teatritöödele ning nende teoloogilisele sõnumile — asjaolu, mis retseptsioonis on kippunud kahe silma vahele jääma ka Toominga teatrilooliselt esiletõstetud murranguliste tipplavastuste puhul —, siis kõnealuse raa­matu fookus oleks justkui hajusam. Autor ei püüa niivõrd enda loomepõhimõtteid auditooriumile arusaadavaks tõlkida, vaid pigem olemasolevat teatrit otsekui mingi ideaalteatri mudeliga võrrelda, valides arvustamisobjekte pealtnäha hooletult ja seosetult — välis­festivalimuljetest mõne kodumaise suvise jandini. Samas moodustub neist pudemeist just teravamalt tulevikku suunatud küsimus teatri mõtte ja olemuse kohta. Seda toetab ka kogumiku kompositsioon, dramaturgia. Esimese tekstiga „Mälestusi näitlemisest” võtab Tooming kokku oma seljataha jäänud suhte mängudega, alustab lapsepõlvemängudest, käib läbi oma lavalised otsingud ning jõuab tõdemuseni, et kuigi igaviku taustal teatrimängud jälgi ei jäta, on just neisse kätketud autori meelest tõelisim elu. Tooming ei alahinda teatri meelelahutuslikku, õigemini naeru esilekutsuvat poolust (need ei tarvitse kattuda), kuid ta seab ka sellele kõrged nõudmised, alustades näidendi­tekstist ja lõpetades näitleja isikuomadustega, leidmata meid ümbritsevas peavooluteatris kuigi palju lootustandvaid näiteid.

Nõnda siirdubki ta kohe pärast avalugu Bali teatri radadele, mõtestades hiljem ka Zeami Nô teatri pärandit ning saami ja sölkupi šamanismi, ning jõuab raamatu lõpuks omamoodi manifestini „Vaimse teatri poole”. Sel teljel moodustavad raamatu tekstid sidusa terviku, need ei jätka mitte üksnes „Religioossetes motiivides” alustatud küsimuste esitamist, vaid suhestuvad oma palvelis-poeetilises ideaaliotsingus Toominga varasemategi raamatutega[1], lõimides neis sisalduva elutunnetuse teatrilavale.

Jah, iseenesest võib teatrilavaga ju kõike kõrvutada. Shakespeare’i sajandite vältel äraleierdatud tõdemus „kogu maailmast kui näitelavast” on performatiivse pöörde käigus vaid aktuaalsust juurde saanud ning õilistab inimsuhete kontsentreeritud ideaalmudeli asemel neidki eluilminguid, kus sõna on „tarbija” jaoks oma tähendused sulgenud ning seetõttu muutunud logotsentristlikuks lobaks, millega võib kas olmetasandil alistudes kaasa minna või siis talle vastu seada tajud ja tegevused. Need kaks poolust justkui välistaksid teineteist.

Tooming igasugust elu lavale ei lubaks. Teatavasti oli ta üks juhtfiguure teatriuuenduseks nimetatud protsessis, kus pöörati performatiivseks kogu senine ettekujutus lavalisest sõnast. Kuigi oma ajas mõnedele šokeeriv — põhjalikumalt on sellest juttu „Religioossetes motiivides” —, oli osale teatripublikust ehk veelgi ehmatavam see, kui sõna end Toominga laval juba Sõna teenistuses sisse seadis. Õigupoolest polnud ta vahepeal lavalt lahkunudki, lihtsalt Lääne teatrilugu seisneb suuresti vaimu ja keha, sõna ja teo, referentsiaalse ja performatiivse ning semiootika ja fenomenoloogia vahel pendeldavas tasakaaluotsingus, kus iga järgmine faas näiliselt samasuunalisel rännakul võib kogemata välja kukkuda koolkondliku reetmisena.

Tooming tõi küll maailma teatriuuenduse käigus näitelavale, ja vähe sellest, avas selle kohal ka taeva, kuid mida kuuldavamaks muutus seal kristliku armastuse sõnum, seda enam taandus tagaplaanile inimene oma ebatäiuslikkuses ning lavaliseks ideaaliks muutusid Bali ja Nô makrokosmilises kooskõlas maskid.

Toominga varasemaid tekste lugedes tundub see maailmapildi murrang kohati heitlik: kord ta tunnustab oma õpetajat Pansot, siis jälle taunib, kord eemaldub oma lavastuste apokalüptilis-katartilistes kulminatsioonides argi­reaalsusest eriti kõrgele, siis jälle naudib oma kolumnides või näidendites olmelise jämemateriaalsuse farsilikku ainest. See kõik on läbivaks hoiakuks Toominga mitme kümnendi teatritekstides, ent ometi koondab just kõnealune raamat erilise selgusega lavastaja paatose, et teater ei peaks kõnelema mitte „sellest maailmast” (vrd. Jh 18:36), mille võrdväärseteks vasteteks on — kohalikus kontekstis pigem küll vastandlikuna mõjuvad — stanislavskilik läbielamisteater ja võõrituslik poliitiline teater, vaid vaimsest sihist, mille poole inimene peaks püüdlema. Inimene ei peaks iseendas madalaid instinkte ära tundes neid äratundmisrõõmus kunstiliseks kujundiks vormima, vaid teatri kaudu rännakuid teostades, kirgede vangiks kehastumata, s. t. publikule niigi teadaolevat „eluliseks” õilistamata, näitama hoopis neist vabanemise teed.

Sõnum on arusaadav, kuid sunnib ometi aeg-ajalt küsima, kas teater kui kunstiliik on üldse Toominga sihtide teostamiseks sobivaim vahend. Kas raamat kirjeldab avapeatüki järel autori teatriotsingute või pigem teatrist eemal­dumise teed? Kas Lääne teatraal ei heida Stanislavskit hüljates üle parda ka kristlikku muutumise sõnumit? Kas see lavaelu käivitav teekond, mida Tooming tunnustab Bali ja Nô rangetes traditsioonides, ei alga õhtumaises kontekstis just näoli porisse kukkumise tunnistamisest?

Sõltumata koolkonnast ja usutunnistusest annab „Teater kui saladus” lugejale võimaluse nii üleneda kui ka mudas püherdada.