Toomas Kall: „Paunvere lõpp. Kuidas eesti kirjanikud „Kevadet” kirjutaksid. 69 paroodiat”.
EKSA, 2019. 103 lk.

Eesti kirjandusloos on olnud kaks paroodilise elevuse perioodi, 1920. aastate algus ja 1970-ndad. Muudest ajajärkudest võib leida küll üht-teist silmapaistvat, nagu Eduard Vilde „Uuel teel” (1908), Hermelini „Porikuu sonaat” (1960) või Onu Thali „Paroodi-koodi-oodiad” (1969). Aga just „Siuru” ajal ning veel enam 1970-ndatel ei jäänud paroodiad üksikjuhtudena hajali, vaid koondusid justkui omaette ökosüsteemiks. Nad ei seostunud ainult oma algtekstidega, vaid astusid omavahelisse dialoogi ja võimendasid üksteist. Kui 1920-ndatel parodeeriti peamiselt siurulasi, siis 1970-ndatel muutus kirjanduslik paroodia totaalseks, puudutades kõiki põlvkondi ja suundumusi.
„Siuru”-aegsetest paroodiatest annab ülevaate Evi Laido artikkel, mis ilmus „Keeles ja Kirjanduses” 1975. aastal, just uue paroodialaine tipul. Laine sai hoo sisse „Sirbi ja Vasara” viimaselt leheküljelt ning jätkus „Pikri” 1974. aastal asutatud paroodialisas „Käkker” (kus avaldati küll ka igasugust muud nalja peale paroodiate). 1970-ndate „Sirp” mitte ainult ei avaldanud paroodiaid, vaid ka reflekteeris nende üle. 1973. aastal vastasid kaheksa kirjanikku toimetuse küsimustele parodeerimise kohta ja Ain Kaalep võttis vastused oma järelkõnes kokku. Tollal töötas „Sirbi ja Vasara” toimetuses Toomas Kall ja küllap polnud tema panus paroodiaelevusse sugugi väike.
Paroodia, nagu muud intertekstuaalsed mängud, eeldab, et parodeeritavad autorid oleksid lugejate suurele hulgale oma loominguga tuttavad — et kirjanikke oleks suhteliselt vähe, et nad oleksid tuntud, et kirjandus oleks veel piisavalt tähtis, kuid et seda ei võetaks enam liialt tõsimeeli. Küllap need kaks perioodi neile tingimustele siis vastasid.
Mida aga „paroodia” üldse tähendab? Aristotelesel on paroodia lausa üks kirjanduse põhiliike tragöödia, komöödia ja eepose kõrval. On oletatud, et see tähendas tuntud eeposte värssidest uute laulude loomist, nii et nende tähendus moonduks. Kui lähtuda Gérard Genette’i raamatus „Palimpsestid” (1982) antud taksonoomiast, siis algses, ranges ja kitsas mõttes on paroodia see, kui mõnes tuntud tekstis tehakse minimaalseid teisendusi tähtedes, sõnades, fraasides. Selles mõttes kvalifitseeruvad paroodiateks tuntud vanasõnade või pealkirjade või värsside transformat­sioonid, nagu „Nii vaikseks kõik on jäänud / mu ämber / ja mu eesel” (Kivisildnik). Tulemus on mänglev või naljakas, aga tegu pole ei Ernst Enno jäljendamise ega tögamisega.
Debora Vaarandi kirjutas 1949. aastal:

Ingrid on kasvanud suureks,
näha teda on hea
seismas klaveri juures,
tumedais patsides pea.

Jüri Üdi võttis üle värsimõõdu ja avavärsi, s.t parodeeris neid, kuigi see pole satiir Debora Vaarandi luuletuse aadressil:

Krauklis on kasvanud suureks,
kõigile ulatab käe,
teab et kultuur jääb kultuuriks,
siis kui ka silmad ei näe.

Ja minu kadunud isa kirjutas — ei teagi, kas omast peast või rahvasuust — oma lapselapse jõulukaardile, et too

…on kasvanud suureks,
ärevais mõtetes pea
seismas kuusepuu juures —
salmi ta hästi ei tea.

Selline menetlus on ammuilma käibel olnud folklooris, näiteks satiirilise sisu valamisena kirikulaulude vormi, ja toimib nüüdisaegsetes kaverdamistes.
Viimasel paaril sajandil on aga paroodia nime all käibinud hoopis teistsugune menetlus: mitte transformatsioon, vaid teise autori või stiili imitatsioon, matkimine koomilist või mänglevat efekti silmas pidades. Genette soovitab seda nimetada küll (satiiriliseks) pastišiks, siiski lootmata, et tal õnnestuks juba juurdunud pruuki muuta. Säärane paroodia liialdab mõne teose või stiili tunnuseid, kuid koomika ei tarvitse olla selle ainus ega peamine eesmärk. Pealegi jaotub koomika skaalale, mille ühes otsas on õel karikatuur ja teises imetlevad kummardused ning vahepeal sõbralikud šaržid ja mitmesugused vähem südamlikud narritamised, tögamised, pilked jne.
Põhimõtteliselt pole stiili ega kirjanikku, keda naeruvääristada ei annaks. Üks stiili definitsioone võikski olla parodeeritavus, parodeerimise võimalikkus. Kameeleonlikke või n-ö universaalstiiliga autoreid, kes varjuvad oma tegelaskujude taha, on küllap tülikam parodeerida, nagu ka selliseid kirjanikke, kes niigi balansseerivad teadlikult (enese)paroodia piiril. Seevastu igasugune ekstravagantsus, manerism, snobism, enesekesksus ja edevus pakub alati tänuväärset paroodiaainet. Žanridest on seetõttu vist kõige hõlpsam parodeerida kirju, päevikuid, autobiograafiaid, ka lüürikat.
Jäljenduslikud paroodiad teravdavad originaali stiili ja motiivide iseärasusi, keeravad need üle võlli absurdi. Lugupidavad ja imetlevad pastišid seevastu tõmbavad tähelepanu eelkõige jäljendaja enese meisterlikkusele. Burlesksed satiirid võivad aga kalduda algtekstist juba väga kaugele, ilma et nad oma mõjus midagi kaotaks: Eduard Vilde „Tokerjad” on õigupoolest jäme kirvetöö, millel sarnasusi Villem Grünthali jt nooreestlaste loominguga vähe. Aga tulemus on seda naljakam. Seevastu Toomas Kalli paroodiad või pastišid on peentöö, kus odavate võtete peale kunagi välja ei minda.
Kuigi Kall parodeerib või pastišeerib kaasaegseid autoreid, ei ole tema taotlused kirjanduselulised ega poleemilised, pigem kirjandusteaduslik-kriitilised. Need on pastišid variatsioonide vormis ning variatsioonide teema on mõistagi Oskar Lutsu „Kevade” maailm. Genette’i andmetel kasutasid samalaadset nõksu enne Esimest maailmasõda Paul Reboux ja Charles Muller oma mitmeosalises kogumikus „À la manière de…”, milles kujutletakse, kuidas eri kirjanikud olek­sid vormistanud Maupassant’i kuulsa novelli „Kaelakee” faabula. Marcel Prousti enam-vähem samaaegne „L’af­faire Lemoine” näitab, kuidas tema kolleegid kirjutanuks reportaaži ühest tollal aktuaalsest kelmusest. Eestis on mitukümmend aastat ringelnud üks vene päritolu vististi kollektiivne ja anonüümne paroodiasari sellest, kuidas tähtsad kirjanikud ja kirjandusteoreetikud käsitleksid „Punamütsikese” ainet (nt Juri Lotman: „Žestide ja tegude, teksti ja tekstiväliste suhete semiootiline analüüs annab alust määratleda Punamütsikese käitumist heana ning Halli Hundi käitumist halvana.”)
Kall selgitab oma raamatu lõpus, et „Kevade” valimine variatsioonide teemaks oli osalt mõeldud kaasa aitama paroodiate laiemale arusaadavusele, sest on ju „Kevade” raamat, mida igaüks tunneb. See tuntus aga ei tarvitse enam kauaks püsima jääda. Siit üks võimalik ülesanne tulevasele matkimismeistrile, kes „Kevadet” veel lugenud pole: üritada see rekonstrueerida üksnes „Paunvere lõpu” palade põhjal.
Kuidas on Kall oma tekstid valmistanud? Retseptid ja tulemused on väga mitmekesised. Luuletajaid matkivad palad pole peaaegu üldse paroodilised satiiri mõttes, vaid on meisterlikud hommage’id. On ju Hando Runnel ja Ilmar Trull niigi koomilised poeedid ja koomika üle nalja viskamise püüd muudaks tulemuse juba liiga „metaks” (kuigi meenutagem Dan Põldroosi Baskinit imiteerimas). „Kevade”-aineliseks teisendatud ja pastišeeritud Runnel ja Trull on sama hea või paremgi kui originaal. Mats Traat, Jaak Jõerüüt (üks vist enim parodeeritud luuletajaid) ja Indrek Hirv küll koomilised luuletajad ei ole, aga nendegi jäljendused on Kallil pigem imetlevad ning demonstreerivad kõige efektsemalt pastišeerija virtuoossust.
Mittefiktsionaalsete tekstide jäljendused on teravamad. Vahest kõige karmim kohtlemine on saanud osaks Lennart Merele, kes oli üldse 1970-ndate paroodialaine meelisobjekt. „Kõige kevadisem”, tekst, mis seletab lahti saunaakna purunemise globaalsed tagamaad, tabab Merele iseloomulikku seoste loomise meelevaldsust, müstifitseerivalt vihjelist stiili, mis peidab argumentatsiooni­augud paksu retoorikakihi alla. Olev Remsut parodeeritakse filmikriitilise esseega (alapealkirjaga „Eruditsiooni põhjal”). Jaan Kaplinski puhul on Kall läinud kerge vastupanu teed, valides aluseks kirjaraamatud „Kas Tartus laulab veel ööbik” ning „Ööd mustad ja valged”. Kaplinskile iseloomulikud kinnismõtted on paroodias küll kenasti kokku võetud, kuid lausa kahju hakkab, mõeldes, milliseid imehäid paroodiavõimalusi oleks pakkunud hoopis „Sellesama jõe” asetamine „Kevade” taustale, sest mõlemas on ju teemaks õpilase ja õpetaja suhe.
Kõige õnnestunumad tunduvad kõige varasemad lood: Holger Puki, Vaino Vahingu, Mati Undi, Mihkel Muti, Viivi Luige ainelised — võib-olla selle pärast, et need on juba lapsepõlvest mällu sööbinud. „Kevadekool” võtab ühele leheküljele kokku Vahingu novellide, näidendite ja päevikute loogika ja meeleolu: „Et tundi elavamaks muuta, rääkis õpetaja Laur kaunis musta anekdoodi kolme jalaga naisest, kes oli abielus kaksikutega. Tõnisson märkas, et kõige rohkem naersid tüdrukud ja õpetaja Laur ise.” „Kevadball” annab destillaadi „Võla”, „Mat­tiase ja Kristiina”, „Via regia” võtetest: „Sünni- ja surmakrambid on tants, muud kunstid mahuvad nende vahele. Seda on öelnud Vilimaa, tsiteerin Balanchi­ne’i järgi, peast. Imelik oli kannelt mänginud. What a strange word combination… the Estonian (!) zither…” Seejuures oli Unt meie esimene eneseteadlikult eneseparoodilise stiiliga autor ning tolles 1973. aasta „Sirbi” küsitluses suhtus ta parodeerimisse ja eneseparoodiatesse ka kõige nonšalantsemalt. Muti „Õpilane Fabian” on teisenenud „Õpilane Arnol­diks” vaid paari pisikese ja täpse nihkega: „Neil oli klassis üks Tootsi-nimeline, vaimses mõttes kääbus, aga praktilisel alal liider ja enda arvates sündinud juht, praegu pidi Venemaal valitsejaks õppima.” (Mihkel Mutt oli omal ajal ka ise särav parodist.) Seevastu Lible monoloog „Paunvere Esmeraldad” on küll igati lõbus ja mõningaid Peeter Sauteri kiiksusid tabav tõlgendus, kuid seal puudub Sauterile tüüpiline eetika, tema olemuslik masohhism, süütunde süüdimatu nautimine. Kuigi Kalli hilisemad paroodiad-pastišid ei ole võib-olla sama naljakad kui varasemad, on need põhjalikumalt läbi kirjutatud, varustatud iseseisva süžeega ja sageli filigraanselt puänteeritud (Maimu Berg, Mehis Heinsaar jt) — tegu on novellidega, mis on lugemisväärsed ka algallikat tundmata. („Kevadet” peab siiski tundma.)
Toomas Kall ajab oma paroodiatega sama asja mis kirjanduskriitika. Oma raamatu lõpuselgituses eitab ta küll sellist eesmärki, aga arvatavasti lihtsalt seetõttu, et mõistab kriitikat irisemisena, puudustele osutamisena. Kui aga lähtuda laiemast kriitikamõistest, mis hõlmab tõlgendamist, autori taotluste ja omapära lahtiseletamist ning hinnangu — olgu või kaudse — andmist, siis on Kalli paroodiad just nimelt kirjanduskriitika jätkamine teiste vahenditega. Kriitikki peab välja eraldama autori essentsi ning selle mingis mõiste- ja kujundiseguses keeles uuesti sõnastama. Tulemused, nagu kirjandusleksikonidest näha, jäävad pahatihti tühisõnaliseks, vahel tahtmatult eneseparoodilisekski („X-i luules seguneb groteskne maskimäng eksistentsiaalse maailmavaluga jne jne”). Kui aga kriitik oleks õnnistatud huumorisoone, maitse ja matkimisoskusega, poleks kriitikat võib-olla enam tarviski, piisaks paroodiast. Paroodia on peenem, nõudlikum ja haruldasem kunst. Kuigi akadeemilist kraadi selle eest ei anta, on tabava paroodia meisterdamine raskem ja aeganõudvam kui kirjaniku kohta mõne iseloomustava rea või terve tõlgendusliku essee väljahaudumine. “Loomingu” aastaülevaatedki tasuks koostada paroodia- või pastišisarjadena, mis oleksid lugejatele palju informatiivsemad kui üksteise otsa traageldatud sünopsised, muljetused ja hinnangud. Paraku on parodeerimistöö palju vaevarikkam kui kriitika — Kall on rohkem kui neljakümne aastaga jõudnud ära parodeerida ainult 26 eesti kirjanikku, Jaan Krossist Mehis Heinsaareni. Ent kui lisada tema tööle veel „Noor-Eesti”- ja „Siuru”-aegsed ettevalmistavad sammud, Hermelini, Onu Thali, Mihkel Muti, Jüri Üdi, Riho Mesilase jpt paroodiasipelgate tööpanus, kuni uuemast ajast fs-i „Taanilinna kunnini” (2012) välja, siis võiksime juba saada paroodilise eesti kirjandusloo skeleti.