Katrina Kalda: „Metsiku maailma melanhoolia”.
Tõlkinud Anti Saar.
Varrak, 2022. 256 lk.
Katrina Kalda on eesti nimega kirjanik, kes kirjutab prantsuse keeles. Võib tekkida küsimus, kas ja mil määral võib pidada teda eesti kirjanikuks. „Metsiku maailma melanhoolia” põhjal pakuksin, et selle üle pole vaja pead murda. Romaan liigitub düstoopiaks ning tundub, et see määratlus ei seo Kaldat mitte niivõrd eesti, kuivõrd kogu maailma kirjanduses toimuvaga. Tõsi, siinmailgi on viimasel ajal kirjutatud süngeid ühiskondlikke või keskkondlikke perspektiive silme ette manavaid romaane – esmajoones meenuvad Mari Järve „Esimene aasta” (2011), Andris Feldmanise „Viimased tuhat aastat” (2016) või Epp Petrone „Linnutee koodid” (2022), lisaks meie ulmekirjanike looming. Ent kui lugeda tänapäeva maailmakirjanduse tõlkeid, siis seal on pea võimatu vältida düstoopiliste sugemetega belletristikat – viimati pakkus lõputunnet Karl Ove Knausgårdi äsja eesti keeles ilmunud „Koidutäht”. Seega, nagu juba öeldud, ei tundu Kalda romaani sidumine eesti kirjandusega eriti kõnekas.
Võib-olla mõjutab eelöeldut „Metsiku maailma melanhoolia” ülesehitus, mis on raamatu vaoshoitud mahust hoolimata kihiline. Tegu pole ainult düstoopiaga, vaid ka kunstnikuromaani ja armastuslooga, lisaks pakub teos lugejale läbimõeldud filosoofilise hoiaku. Kaldal on õnnestunud nimetatud kihid kenasti ühendada, olgugi et aeg-ajalt hakkab üks teemadest teisi paratamatult varjutama.
Romaani düstoopilisel tasandil ilmneb autori keskkonnaärevus. Raamatu minajutustaja, mitmekesine kunstnik Sabrina, kes töötab ennast üles hoolimata tõsiasjast, et on pärit üha enam kihistuva ühiskonna äärealadelt, näeb liigset kulutamist ka omaenda kutsumuses: „Isegi teosed, mille eesmärgiks oli hukka mõista kunagisi nuhtlusi, tekitasid tänapäeval juurde tänapäevast nuhtlust, tootes juurde kuupmeetrite kaupa ümbertöötlematuid materjale. Kunstist oli saanud üüratu prügikombinaat.” (Lk 100.) Sabrina pole ainus, kes tajub, kuidas ta ei saa ületootmise surnud ringist välja, tema sõbranna Fleur väidab näiteks: „Iga su pisimgi mugavus nõuab rahvusvahelist logistikat ja tünnide kaupa naftat.” (Lk 97.) On selgelt aru saada, et keskkonnakatastroofi aimus ei lasu mitte ainult tegelaste, vaid ka autori südamel. Selles osas pole midagi ette heita ega imestada – düstoopia, mida Kalda kirjeldab, pole ju enam pelk fantaasiamäng, vaid me juba elame selles. Ometi hakkas autori kohatine moraliseeriv toon pisut häirima. Ei teagi, kas see tulenes tõe ebamugavusest või autori soovist ebamugavust rõhutada.
Kunstnikuromaanina asetub „Metsiku maailma melanhoolia” lääne kirjanduse märkimisväärsesse hoovusse, kus ootavad ees Wilde’i „Dorian Gray portree”, Balzaci „Tundmatu meistriteos” ja paljud teised olulised lood. Kunstniku tundlikkus ja kunstiteose käekäik asetuvad sellistes lugudes enamasti vastamisi elu paratamatustega. „Metsiku maailma melanhoolias” väljendub kunstiväline elu argipäeva jõhkruses, lohututes oludes, majanduslikus allakäigus, ühiskonna sidususe kaos. Sabrina võitlused ja kahtlused tõstatavad küsimuse, kas kunst peaks inimest elu ebaõigluste eest kaitsma või kas kunstilt tasub sellist kaitset ülepea oodata.
Sellele ühtaegu isiklikule ja ühiskondlikule küsimusele on Euroopa kirjanduses püütud korduvalt ammendavat vastust leida. George du Maurier’ romaanis „Trilby” lahendab kunstnik Väike Billee dilemma nii: „Kunstnik peaks töötama väljaspool ühiskonda, olema selle õelusest ja tühisusest üle… elama ainult oma tööle.”[1] Henry Miller röögataks seepeale nõustuvalt, et kunstnikkond on „ebainimlike olendite sugu”.[2] Meenub August Strindbergi romaanis „Punane tuba” tegutsev kunstnik Olle Montanus, kes ei suudagi lahendada küsimust hinge lunastava kunsti ja üldkasuliku töörabamise vahelisest vastuolust, tõsiasjast, „kuivõrd õigustamatu” on kunstniku „põgenemine kasuliku töö juurest”.[3] Sabrina seisab vastamisi sarnase dilemmaga: „Üritasin end veenda, et kõik, mis oli seotud inimestega, nende lihast ja verest, himudest ja ollustest olenditega, ei puutunud minusse.” (Lk 64.) Aga kuidas eralduda maailmast, mis on kokku varisemas ja eraldujat kaasa tõmbamas? Kas pole nii, et just sellises maailmas võiks vaja olla ühiskondliku närviga kunsti? Sabrina mõtleb: „Kui oleksin hakanud sõjafotograafiks, olnuks mu tegevuse mõju sootuks teine. Minu töö oleks takistanud maailma viletsuselt ja vägivallalt pilku kõrvale pöörata. Mina aga tootsin ainult tarbetuid ilupilte.” (Lk 134–135.)
Süngest ühiskondliku kokkuvarisemise nägemusest hoolimata saab teatud ajaks „Metsiku maailma melanhoolia” keskmeks armastuslugu, osapoolteks Sabrina ja karismaatiline new age’i kalduv Vassil, kes kolib koos oma tütre Gaiaga Sabrina juurde elama. Siin saab lugeja korraks puhata psühholoogilise realismi pingetest, Kaldale annab see aga võimaluse võimendada romaani feministlikku hõngu. Soovimata lugu ära rääkida, võib kokkuvõtteks öelda, et Vassili madala, ent püsiva leegiga egoism päädib väiklase ja samas ka absurdselt suurejoonelise lahkumisega. Sabrina rivaal Ilona võtab asja kokku: „Vassil kardab kõike, eeskätt iseennast.” (Lk 214.)
Kui eelnimetatud kolm teemaringi on lääne kirjanduses lõputuid kordi läbi mängitud, siis „Metsiku maailma melanhoolia” filosoofiline kihistus avardab teose panoraami. Kui võrrelda Kalda romaani maaliga, meenutab filosoofiline tasand lakikihti, mis muudab kujutatava tumedates toonides maastiku varjurikkamaks, sügavamaks – ja paradoksaalsel moel isegi õhulisemaks. Varjudesse saab kas või ajutiselt peitu pugeda.
Sten Nadolny romaanis „Aegluse avastamine” on tõdetud, et „rahu sünnib kõikjal seal, kus ei läheneta üksteisele kiiresti, vaid aeglaselt”.[4] Võibki öelda, et „Metsiku maailma melanhoolia” kõige võluvamas kihis avastab Sabrina aeglust. Ta tutvub inglise skulptori ja maastikukunstniku Andy Goldsworthy töödega ning paneb tähele järgnevat: „Iga kord mängis aeg skulptorile vastu ja ometi ei kiirustanud ta ühegi liigutuse juures. Mis sisemine tühjus oli tal õnnestunud saavutada, et iga tõenäolise läbikukkumise ees sedavõrd helgeks jääda?” (Lk 105.) Sedakaudu hakkab Sabrina avastama tundeaeglust, et jõuda maailma enda aegluseni, tõdemuseni, et „igal pisiasjal looduses on vaja aega” (lk 250). Õmmeldes Gaiale särgikesi, kirjeldab Sabrina, kuidas talle „meeldis teha liigutusi järgemööda, kiirustamata, meeldis, kuidas pisted üksteisele ühtlaselt järgnedes kangatükke kokku liitsid” (lk 155).
On sümpaatne, et Kaldal õnnestub aegluse avastamise kirjeldamisel hoiduda roosasoodasest retoorikast, Veevalaja-ajastut siit ei terenda, Sabrina sisemine muutumine on ainuline, jagamatu, see tuleneb kunstniku tähelepanelikkusest, tema soovist reaalsusega kontaktis olla. Võimalik, et kainet tooni aitab hoida ka romaani düstoopiline kiht, sest kokku kukkuva maailma ähvardus ei taandu teosest viimaste lehekülgedeni – pigem võib lugeja ennustada Sabrinale lohutut saatust.
Kuigi aegluse avastamine muudab vaid Sabrina mentaalsust ja tema reaalsustaju, ei midagi muud, leiab aeglus romaani ühele kihile efektse lahenduse, taandades Sabrina vaateväljast elu ja kunsti vahelise vastuolu: „Mitte mina ei maalinud, vaid jõgi maalis minu kaudu. Mets valas oma rohelust mu rakkudesse. Mitte mina ei sõtkunud savi, vaid savine tee haakus mu jalataldadesse. Minust oli saanud tükike maastikku, värvivarjund mäestiku paletil – ja ma avastasin, et armastan mängida.” (Lk 235.) Selles lauses võib aimata viidet Sabrina avastatud aegluse iseloomule – aeglus ei tähenda mitte staatilisust, vaid sujuvat liikuvust, mis läbib ja ühendab kõiki kehasid ruumis. Kõik sulandub aeglasse liikuvusse, inimene on nagu laine ookeanis. Selles on midagi sarnast minategelase jõekogemusega Jaan Kaplinski romaanis „Seesama jõgi”: „Ei lepanotid, oksaraod, surnud kiilid, puulehed ega tema olnud enam päriselt nemad ise, nad olid osa jõest, voolamisest endast.”[5] Tundeaeglus kohaldub maailma aeglase vooluga, kohaldub vooluks, mida ei hävita ükski ühiskondlik spasm.
Siinkohal võib aga tekkida küsimus, kas maastikuga osadusse sattunud elutunde kirjeldus ei aseta mitte siinse arvustuse alguses väidetut teise, avaramasse valgusse? Mis siis, kui „Metsiku maailma melanhoolia” juhib lugeja düstoopiasse, et ta sealt sammukese edasi juhatada – kui mitte düstoopiast välja, siis vähemalt selle piirile? Miks mitte näha oma vahetu ümbrusega sulanduvas Sabrinas kehastunud mikroutoopiat? Inimest, kelle avastused ei paku küll otseselt üldist lunastusõpetust, ent annavad aimu vaimuseisundist, milles suudetakse ennast ühtaegu leida ja kaotada, oma eksistentsi ümber mängida, aktualiseerida oma sisemine vabadus? Sellise utoopia diapasoon piirneb küll ühe inimese väeti kehaga, samas aga muudab kehale osaks saanud valgustus kusagil taamal pöörleva hävingu tähendust. Võimalik, et ühiskondlik allakäiguspiraal neelab Sabrina koos kõigi teistega, ent ometi ei jää Sabrina habisedes lõppu ootama, vaid tekitab maailma vooluga kaasa loova teadvusenihke, milles maastikukunstnikust saab maastikukunst. See võib anda lugejale tunde, et Sabrina ligadi-logadi elu on olnud mängu väärt. Nõnda väärt, et muudab korraks kogu mängu, annab sellele ilu, nii et mängu lõpp läheb korda ainult seetõttu, et on paratamatu.
Enamgi: kas Sabrina muutunud elutaju, mis avastab kunsti ja sedakaudu ilu kõikjalt ruumist, ei osuta kaude rohkemalegi kui ühe inimese suurusele utoopiale? Äkki saab küsida siit edasi: mis siis, kui ainsad realistlikud utoopiad ongi mikroutoopiad? Äkki olemegi alati alustanud utoopiatest unistamisega valest otsast? Äkki sisaldab iga üldise haardega utoopia juba eos potentsiaali määnduda düstoopiaks, sest võimaldab hakata otsustama teiste elu üle, kuigi inimene ei kontrolli sageli iseendagi saatust? Äkki saabki maailma parandamist alustada ainult ja alati vaid iseendast?
[1] G. du Maurier, Trilby. Tõlkinud R. Jesmin. LR 1997, nr 21–26, lk 123.
[2] H. Miller, Vähi pöörijoon. Tõlkinud E. Sivonen. Tallinn, 1992, lk 188.
[3] A. Strindberg, Punane tuba. Tõlkinud H. Sepamaa. Tallinn, 1972, lk 275.
[4] S. Nadolny, Aegluse avastamine. Tõlkinud M. Sirkel. Tallinn, 2005, lk 202.
[5] J. Kaplinski, Seesama jõgi. Tallinn, 2007, lk 158.
