Sissejuhatuseks

Peaaegu sada aastat tagasi väitis vene kirjandusuurija Boriss Tomaševski, et ­kirjanikke on kahte liiki – biograafiata ja biograafiaga kirjanikud. Viimaste loomingu mõistmiseks on tarvis arvesse võtta eluloo legendi, mida autorid tihti­peale ise on kultiveerinud ning mis muutub kirjandusfaktiks, kuna „tekstide kõrvutamine autori biograafiaga ning mäng tema subjektiivsete tunde­puhangute ja pihtimuste potentsiaalse reaalsusega” on tõlgendamise seisu­kohast produktiivne.[1] Vaino Vahing, kelle sünnist möödub tänavu veebruaris 82 aastat, on kindlasti biograafiaga kirjanik. Tema eluloolise (oma)müüdi komponendid on teada: setupoiss (kuigi ta koduküla Aravu ei asu Setomaal), hulluarst, suur armastuslugu – abielu Maimu Bergiga ja selle purunemine –, Salong, Spiel jm. Sellesse müüti põimub mitmeti Vahingu kirglik suhe teatriga, mis ongi siinse kirjatöö teema. Vahingu-müüti ei ole plaanis kinnitada ega ka lammutada, pigem üritan seda lähemaks vaatluseks lahti võtta. Uurima ärgitab esma­joones iselaadi paradoks või pingeväli: ühelt poolt määratleb Vahingu teoseid oma aja kohta tavatult kõrge kraadiga isiklikkus ja autentsuseiha, teiselt poolt aga mäng ja teater. Vahingu imperatiiv oli jäägitu ausus nii loomingus kui ka elus, mis peaks olema sama avalik nagu looming: „.. ilma ennastsalgava aususe ja siiruseta mingit kunsti ei sünnigi.”[2] Selline kreedo justkui välistaks mängule, fiktsioonile, isegi teesklusele rajatud teatri – mis kummatigi kütkestas Vahingut niivõrd, et Madis Kõiv nimetas teda koos Mati Undiga „teatrist hõivatuks” (Besessene, kurjast vaimust vaevatud).[3] Kuidas see kokku klapib?

Fookuse valikust tuleneb ka ajaline kese: 1960. aastate lõpust kuni 1970. aastate keskpaigani. Sel ajal oli Vahingu vahekord teatriga eriti intensiivne ja mitme­palgeline ning enamiku näidendeist ja dramatiseeringuist kirjutas ta just neil aastail. Ka proosa poolest oli see Vahingu viljakamaid aegu: esimesed lühijutud ilmusid ajakirja „Noorus” 1967. aasta märtsinumbris, esimene raamat („Lugu”) 1970. aastal, esimene jutukogu („Kaemus”) 1972, lisaks ilmus raamatuna jutt „Sina” (1973) ja peatselt ka teine jutukogu „Näitleja” (1976). Ometi on tema nende aastate päevikusissekandeis juhtmotiiviks kahtlus enda kui looja andekuses ja võimekuses ning vastukaaluks suisa meeleheitlik enesesundimine – tuleb end harida ja lakkamatult töötada, nii kirjanduse kui ka teatri vallas.

Tööelus oli seevastu kiire ja kindla karjääri aeg. Vahing töötas kohtupsühhiaatria eksperdina, kaitses aasta enne tähtaega kandidaadikraadi (1971; võrdub praeguse doktorikraadiga), pälvis uurimisrühma liikmena riikliku teaduspreemia tööde eest psühhofarmakoloogias (1975) ning sai kentsaka ajastumärgina kommunistliku töö eesrindlase nimetuse, millele reageeris nii: „.. anti punaste kaantega tunnistus. Vaat sellest ei käi mõistus enam üle!”[4] Eraeluliselt tormilisse aega langevad esimese abielu lahutamine, abielu Maimu Sepinguga ja selle lagunemine, tütre sünd.

Laiemat konteksti vaadates on Vahingu tolleaegne tegevus kohalik ja põlvkondlik fenomen, paigutudes Tartu vaimuelu ja 1960. aastate põlvkonna raamistikku. Tartu nooremale haritlaskonnale oli tähtis tõmbekeskus Vanemuine, kus 1960.–1970. aastate vahetusel uuendati radikaalselt eesti teatrit. Praeguseks on teatriuuendusestki saanud müüt, paljuski tänu kirjanikele, kes teatris toimunut reflekteerisid ja kirjandusse tõid: kõigepealt Mati Unt lühiromaaniga „Via regia” (1975), siis Vahing ja Madis Kõiv romaaniga „Endspiel” (1988). Neile toetuvad teatriuuendust kujutavad ja müüdistavad nooremad lavastajad-dramaturgid, alates Jaanus Rohumaa ja Mari Tuulingu „Ainsast ja igavesest elust” (1996 Tallinna Linnateatris) kuni mitme autori teatrisaagani „W” (2019), millega tähistati Vanemuise juubelit.

Nüüd on meil juba kaks müüti – Vahing ja teatriuuendus – ja kaks küsimust nende seose kohta: mida tähendas Vahingule tol eluperioodil teater (eeskätt see uuenduslik), ning teatriloo poolt vaadates: mis rolli mängis Vahing teatriuuenduses?

 

Kirglik vaataja Vahing ja teatriuuendus

Vaino Vahingu kirg teatri vastu lõi lõkkele märksa varem, kui Tartus algas teatriuuendus. Esiotsa väljendus see hooti ülisagedastes teatrikülastustes, mitte üksnes Eestis, vaid ka Moskvas, Leningradis, Riias ja mujal. 1973. aastal kirjutas Vahing Mati Undile: „Aga just 1966. aastast algas mu amokijooks teatrisse, ja seda just Moskvas ja Leningradis. Algas tegelikult juba 1964. Kuid mitte nii intensiivselt. [—] Praegu käin igal õhtul „Vanemuises” ja vaatan, nii nagu Pärnus ..”[5] Sel aastal käis Vahing enda sõnul teatris 106 korda.[6] Ta oli tähelepanelik, detailitundlik ja kriitilise meelega vaataja, ent samas „kõigesööja”, kes ei pühendunud mingile žanrile või stiilile, vaid rahuldus sellegagi, kui etendustest jäid meelde üksikud hetked, nüansid, emotsioonid.[7] Tõsi, mitmes intervjuus rääkis Vahing oma erihuvist klassikalise balleti vastu. Selles pigem elitaarses teatriliigis on otsustava tähtsusega tantsijate tehniline tase, mida näikse olevat nautinud ka Vahing. Üldisemaltki paistab ta olevat teatris hinnanud ennekõike näitlejatehnilist meisterlikkust. Päevaraamatus on juttu sellest, kui hästi või halvasti, intensiivselt või loiult mängisid näitlejad, ent pea mitte kunagi lavastuse ideest või kujundikeelest. Ta osutas halastamatult ka kriitikas kiidetud tippnäitlejate tehnilistele nõrkustele, nii nagu võiks teha üks äärmiselt nõudlik lavastaja proovides.[8] Mõnd lavastust vaatas ta ikka ja uuesti (näiteks Hermaküla lastelavastust „Üks ullike läks rändama” vähemalt üheksa korda), pildistas ja lindistas etendusi – pole ime, et andunud vaatajast kujunes varsti teatrikriitik, kes võttis arvustada eeskätt sõprade-tuttavate lavastusi.

„Amokijooks” teatritesse liitus esimeste kirjanduslike katsetustega aastail 1966–1967 ning võis olla noore arsti üldise intensiivse kultuurikire üks ilminguid. Kuidas muutus Vahingu vahekord teatriga 1960-ndate lõpu teatriuuenduse mõjul? Ja mida kujutas endast see uuendus, mida vedasid Vanemuise lavastajad-näitlejad Evald Hermaküla ja Jaan Tooming ning dramaturg Mati Unt?

Teatriloos kinnistunud „teatriuuendus” on vahest liiga lahja mõiste, sest sobib väärtustavalt kirjeldama pikka protsessi eesti teatris, mis algas 1950. aastate keskel Voldemar Pansoga ja hõlmas 1970. aastate nn noort režissuuri.[9] Siinses kirjutises on pilgu all tolle pika protsessi kõige radikaalsem järk, mille puhul saab Jaak Rähesoo klassikalise määratluse järgi rääkida lausa murrangust: suhteliselt lühikesel perioodil sünnib terviklik, seni valitsenust kardinaalselt lahku minev laad.[10] Teatrimõistmine ja teatrikeel muutusid kiiresti ja põhjapanevalt. Valitsev olmelis-psühholoogilise ilmega realism hüljati; uue, metafoorse ja füüsilise teatri kunstilistes strateegiates ja kujundisüsteemis põimusid modernistlikud ja postmodernistlikud jooned. Lavastuste agressiivne ja raevukas tundetoon „muutis teatri ootamatult ebaõdusaks, isegi ohtlikuks paigaks”, uus teater mõjus provokatiivselt ja šokeerivalt[11] ning toimis väljakutsuva alternatiivina peavooluteatrile, tekitades nõnda ka nördimust ja vastuseisu. See oli kuuekümnendate noore põlvkonna eneseväljendus. Ei ole juhuslik, et teatrit pöörati ülikoolilinnas Tartus, kus pooldajaskond moodustus ennekõike üliõpilastest ja noorematest haritlastest (ehkki rindejoon ei jooksnud ühemõtteliselt põlvkondi pidi). Tegijatest olid murranguaastal 1969 Hermaküla ja uuendajate ihukriitik Jaak Rähesoo 28-aastased, Paul-Eerik Rummo 27, Mati Unt 25, Jaan Tooming ning Ingo Normet (kes hakkas lavastama Pärnu teatris) 23 aastat vanad.

Vahing, kes tähistas 1969. aastal 29. sünnipäeva, oli neist veidike vanem, aga tema loominguline pagas oli veel väheldane. Ta oli avaldanud lühijutte ajakirjas „Noorus” ning kutsuti „Nooruse” kaastööliste loomingulisse laagrisse 1967. aasta augustis Häädemeestel. Seal sõbrunes ta Mati Undiga, kes oli juba kirjandusala juhatajana Vanemuises ametis. Ilmselt Undi vahendusel Vahing teatrisse ning teatriuuendajate seltskonda pääseski: hakkas käima esietendustel, siis juba kitsamale ringile mõeldud nn kontrolletendustel ja proovideski, elas teatrieksperimentidele kaasa. Undiga võrreldavat rolli ta uuenduses küll ei mänginud, vaid jäi algetapil (1969–1971) pigem varju. Kuid ­päevaraamatust ja kirjadest on näha, kuidas pealtvaatajast saab kaasarääkija ja tasapisi ka mõjutaja – üks neid Tartu intelligente, kelle arvamused teatritegijatele korda läksid. Hoolimata sellest, et Vahingu hinnangud olid tihti õige kriitilised ning nüüdseks teatrikaanonis väärika koha kindlustanud lavastusi ei kiitnud ta sugugi. Teatriuuenduse avalöögist, Gustav Suitsu luule õhtust „Ühte laulu tahaks laulda…” (1969) ei kirjutanud Vahing päevaraamatus midagi, ehkki ta seda nägi. Paul-Eerik Rummo „Tuhkatriinumängu” legendaarsesse lavastusse (1969) suhtus ta skeptiliselt: näidend ei olevat lavaline, viimane pilt olevat igav ja tüütu,[12] ning Maimu Bergi mäletamist mööda oli ta arvanud, et trupp polevat selgeks saanud, mida üldse öelda tahetakse.[13] Veel kriitilisem oli Vahing Paul Kuusbergi romaanil põhineva lavastuse „Südasuvi 1941” (1970) suhtes: „Nõrk, kaootiline, kogu aeg poliitiline kontekst. Haltuura. Näitlejate mängu ei ole. Ainult lavastaja „mina” rippus kogu aeg õhus.”[14] Pikemalt kirjutas ta Leonid Andrejevi sümbolistlikul draamal põhinevast lavastusest „Sina, kes sa saad kõrvakiile” (1971), mis oli murranguetapi kulminatsioon ja ühtlasi lõpp, aga hindas sedagi pigem negatiivselt: etendus ei avarda teadvust, Tooming peaosalisena on toores, lavastaja pole suutnud või tahtnud teda abistada jne.[15]

Küllalt kategoorilisi hinnanguid tasakaalustab samas Vahingu pidev kahtlemine endas ja teiste suhtumises endasse. Harutihti püüab ta määratleda oma positsiooni kunstimaailmas: tajub, nagu suhtutaks temasse kui profaani, kes vägisi trügib kunstiringkondadesse, ning teeb otsuse, et tuleb kõigist eemale hoiduda,[16] kuid ometi ei talita nii, sest üksindusehirm kaalub hootise ala­väärsustunde üles. Tema hoiakud teatri suhtes on ambivalentsed, kord paistab teater tõmbavat, kord eemale tõukavat. Ühe Brandon Thomase farsi „Charley tädi” (1970) proovi järel kirjutab ta: „Tahaks hakata teatri mitteametlikuks psühholoogiks-psühhiaatriks. .. et ma saaksin teatri elust umbes aasta aega vaikiva mehena osa võtta. Et mul oleks igale poole vaba sissepääs ..”[17], s.t näeb teatrit inimsuhete keerulise võrgustikuna, mis väärib lähemat uurimist. Siis aga ­tundub talle, et teatris on hoopiski midagi labast (eriti kirjandusega võrreldes), sest selle kohta võib igaüks midagi öelda.[18] Vahing oli vastukäivustest teadlik. „Leian, et teatrikunst on midagi odavat, aga kirjutan näidendeid,” kirjutas ta päevaraamatusse 1971. aasta lõpul.[19] Kuidas taolist vastuolulist teatrisuhet seletada?

 

Kirjanik Vahing ja teater

Teatrimurrangu aegu lähenes Vahing teatrile kirjaniku positsioonilt – see oli 1960. aastatel tema esimene ja tähtsaim identiteet kunstide väljal. Tagasivaates hindas ta tolleaegset teatrit kui kunsti, mis oma intensiivsusega aitas kirjanikel kirjutada,[20] ning ühes päevikusissekandes kohtab isegi niisugust madaldavat võrdlust: „Nagu lits õpetab armastama, umbes nii õpetab teater mind kirjutama.”[21] Mati Undile pärast tema Vanemuisest lahkumist saadetud kirjas küsib Vahing retooriliselt: „Kas sa neist kogemustest ka kirjutamiseks materjali said?”[22] Uue teatri esteetilises programmis ei veennud Vahingut üleskutse loobuda kirjanduse teenimisest suveräänse näitekunsti huvides – siin läks tema teatrikontseptsioon selgesti lahku Hermaküla omast, kelle jaoks kirjanduslik tekst oli teatris vähetähtis.[23]

Tõepoolest, esialgu kasutas Vahing teatrit pigem oma kirjandusliku loomingu huvides, kui et laskis laval nähtust ennast täienisti „hõivata”. Teatrit vajas kirjanik Vahing muu hulgas selleks, et avardada inimesetundmist. „Et ma niipalju teatriga tegelen, tuleb vist minust endast olenematult, vist sellest, et aitab mul ülesaada oma kitsast Minast, hakkan nägema ka teisi mehi ja naisi ..” kirjutas ta Maie Kaldale.[24] Küllap sündis sellest ka soov olla teatri siseelu vaikiv jälgija.

Teatriuuenduse ajal (ja usutavasti ka selle ajel) kirjutas Vahing oma esimesed näidendid „Potteri lõpp” ja „Suvekool”. Mõlemad valmisid 1971. aasta suvel, kuid eellugu ulatub hiljemalt 1969. aasta kevadesse, kui Vahing „dialoogi harju­tamiseks” pani kirja ja saatis Maie Kaldale jutukese „Mees, kes tahtis kirjani­kuks saada”, millest sai hiljem „Potteri lõpu” esimene pilt.[25] Teatrimotiive leidub omajagu ka sel ajal loodud lühijuttudes.

Tartu uuendajad lugesid Vahingu esimesi näidendeid, kuid lavastama neid ei hakanud. Küll aga vajasid nad Vahingut kui psühhiaatrit ning klassikalise psühhoanalüüsi tundjat. Vahingu kaudu ja tema tõlgenduses jõudsid 1960. aastate eesti teatrisse Jungi, Freudi, Adleri isiksusekontseptsioonid, aga ka Johan Huizinga jt mänguteooriad. Vahing pääses lääne filosoofilisele kirjandusele ligi, ta sai seda lugeda Moskva ja Leningradi raamatukogudes ning vahendas loetut muu hulgas omaalgatuslikel „sümposiinodel”, mida peeti kord tema maa­kodus Aravul, kord kuskil mujal. See ei olnud siiski põrandaalune eneseharimise kool; neidsamu teooriaid tutvustas Vahing ka avalikult, näiteks pidas loenguid Vanemuises ja Pärnu teatris, esines teatriühingu korraldatud teatrikriitikute seminaril ettekandega psühhoanalüütilistest mänguteooriatest jne.

Teatrilooliselt oluline on asjaolu, et andunud dokumenteerija ja arhiveerijana jäädvustas (ja müüdistas) Vahing kuuekümnendate teatrimurrangut. Tema eestvõttel koostatud poolpõrandaaluses almanahhis „Thespis”, mida masinakirjas paljundatuna ilmus neli annet 1972. ja üks 1973. aastal, järelkajastasid teatrimurrangut põhiliselt literaadid, nagu Paul-Eerik Rummo, Jaak Rähesoo, Arvo Valton, Jaan Kaplinski, Hando Runnel jt, Undist ja Vahingust endast rääkimata. On tähelepandav, et „Thespises” tegeldi suurte (teatri)filosoofiliste probleemidega, mida avalikus trükisõnas puudutati väga harva, näiteks arutleti teatri ja reaalsuse suhete ning mängu fenomeni üle, samuti leiab sealt tõlkeid lääne uuemast teatrimõttest (Jerzy Grotowski, Peter Brook, Roland Barthes). Vahingu teatrikontseptsioonist annab aimu tõsielu ja fantaasiat ühendav tekst „Kirjad lavastajale” almanahhi esimeses andes. Lavastaja, kelle poole Vahing pöördub ja kelle teatrit kriitiliselt kommenteerib, on Evald Hermaküla, pikad lõigud kirjutises on pärit päevaraamatu sissekannetest teatrimurrangu lavastuste kohta. „Kirjades” rõhutab Vahing, et teatris on kõige olulisem näitleja. Ta viitab oma igapäevaelus korraldatud mängudele, millest ei saa hoiduda ka lavastaja: „Sest lähtepunkt on meil (sul laval, mul elus) ju üks – ikka inimest näidata.”[26] Mida tähendas Vahingule mäng?

 

Vahing kui näitleja. Spiel

Teatri kui inimese uurimise praktika vaatlemisest jäi Vahingule väheks. Peatselt sugenes soov süvauurida teatri vahendusel iseennast – astuda lavale näitlejana. (See oli stiihia, kuhu Mati Unt ei sukeldunud.) Kui jätta kõrvale kooliaegsed etteasted näiteringis, siis oli Vahingu näitlejadebüüdiks Evald Hermaküla lavastuslik telesaade „Telejuurdlus” (1970). Seda mainib Vahing mitut puhku päeva­raamatus, fikseerib sõprade reageeringuid ning on mures, kas ta mängus on piisavalt pinget. „Tegelikult olen ma ju näitleja,” kirjutas ta sel ajal Maie Kal­dale.[27] Hiljem esitas Vahing vaheldumisi Hermakülaga monodraamat Jaan Oksast „Mees, kes ei mahu kivile” (1975) ja mängis mitmes filmis. Peeter Simmi filmi „Võsakurat” (1976) võtete ajal tunnistas ta: „.. ma ei oska ümberkehastuda.”[28]

Kas näitlemine tähendas Vahingule ümberkehastumist, on küsitav. Tema teatrikontseptsioonis peab näitleja, kes on teatri pärisperemees, ilmsiks tegema inimese seisundeid ja olekuid, ning see inimene on kõigepealt tema ise, mitte väljamõeldud tegelane. Seepärast ootas Vahing näitlejalt, et ta oleks inimesena, isiksusena huvitav. Etenduse alates „jääb näitleja üksi oma Inimesega, niipalju, kui temas seda on”, kuid ta on igav, kui psüühika, mida ta avab, on juba tuntud.[29] Näitleja Ise, mis teatrilaval ilmneb, on selles vaates teatri tuum. Eneseavamise, õieti enesepaljastamise eeldus ja eesmärk võiks olla jäägitu ausus – Vahingu eetiline imperatiiv, mis põhjendas jõhkrust ja vägivaldsustki. Kuidas olla jäägitult aus, kui näitleja ülesanne teatrilaval on mängida, s.t siseneda teise, tavareaalsusest erinevasse maailma? Siinkohal tuleb mängu Spiel – saksakeelsest mõtteruumist üle võetud eripärane mängukontseptsioon.

Vahingu huvi mängu vastu ning mängude käivitamise mall pärinesid psühhiaatriast.[30] Laiema baasi andsid filosoofid, keda ta 1960.–1970. aastail luges (Kierkegaard, Freud, Jung, Jaspers jt), Johan Huizinga krestomaatiline „Homo ludens” ning Jacob Moreno tööd psühhodraamast. Teatri seisukohast oli mõjukaim Freudi koolkonna psühholoogi Erik Eriksoni idee, et mäng on identiteedi loomise ja tunnetamise mehhanism. Hermaküla telelavastuse „Armastus, armastus…” (1969) arvustuses, mis trükki ei pääsenud ja leidis koha almanahhis „Thespis”, kirjutas Vahing viitega Eriksonile: „.. oma Mina, tegeliku mina, mitte maski, tundmaõppimiseks on mäng ainukene ja tõeliselt kuninglik tee.”[31] Kommentaariks: „Armastus, armastus…” oli eksperiment, milletaolist teatris ei oleks saanud korraldada; kolm näitlejat (Jaan Tooming, Tõnu Tepandi, Ene Rämmeld) mängisid improvisatsiooniliste tegevuste ahelas lahti noorte omavahelisi suhteid.

Spiel’ina mõisteti mängu, mis rebib maha ühiskonnas kantavaid maske ning viib tõelise „mina” ja autentse olemise juurde. See on individuatsiooni osa, mis lõhub „võõrandunud inimese persona’t ümbritseva kapsli”.[32] Mängu algataja käitub provokatiivselt, et viia teine inimene välja käitumisrutiinist ning kutsuda esile spontaanseid, ehedaid reaktsioone. Nõnda on mäng omalaadi piirsituatsioon, milles vallanduvad allasurutud ihad, tungid, impulsid: „.. mängusituatsioonis oleme need, kes me tegelikult oleme, oleme need, kes me igapäevases elus enam olla ei saa ega tohi.”[33]

Kuuekümnendate teatris kõlas taoline psühhoanalüütiline mängukontseptsioon kokku Poola lavastaja Jerzy Grotowski arusaamaga, et just teater suudab paljastada tõe inimese kohta, sest seal langevad „elumaskid” eest. Grotowski näitleja kasutab rolli nagu skalpelli, et lahata iseennast, või nagu hüppelauda, et sukelduda alateadvusse ja jõuda tegeliku tõeni enda kohta; ta sooritab enese­paljastamise ja -ohverdamise akti.[34] Iseenda psüühilisi impulsse mänguliselt uurides avastab ja avab näitleja üldinimlikke, arhetüüpseid seisundeid. Grotowski ideed olid lähedased Tartu teatriuuendajatele, eriti Hermakülale, ning neid tundis ka Vahing – „Kirjades lavastajale” viitabki ta Grotowski laadis näitlemisele.

Vahingu enda kohta on Madis Kõiv öelnud, et mäng oli tema loomulik olemis­hoiak, kuid ka pealepandud või endale võetud kohustus.[35] Vahingu mängude seas tundub olevat seesuguseid, kus partnerid ei teadnud, et nad on mängu võetud (nende kohta sobib Richard Schechneri populariseeritud mõiste „tume mäng”), üldiselt aga ootas ta kaaslastelt mänguga kaasaminemist kuni selle unustamiseni, et nad mängivad; sealjuures mängujuht, tema ise, hoiab distantsi.[36]

Ka varjatud „mina” paljastav mäng eeldab tavapärase reaalsuse lõhkumist ja uue loomist, ning seda uut reaalsust, mängu maailma saab kasutada kunsti tegemiseks.[37] Siin puutuvad elu, kirjandus ja teater kokku. Vahingut ahvatles „teatriga sarnanev, kunstlik, igaühele kättesaadav mängu ja teisitiolemise võimalus” ning elu lavastamine,[38] mis „tootis” materjali näidenditeks ja juttudeks, kusjuures piir reaalse elu ja mängu vahel nii või teisiti hägustus.

 

„Potteri lõpp” ja „Suvekool”

Vahingu esiknäidendit „Potteri lõpp” lugesid tema lavastajatest sõbrad 1971. aasta sügisel. Ingo Normet pakkus välja pealkirja, mis asendas esialgse „Varblase”. Jaan Tooming tahtis lavastada ja ise laulda kaht vaatust siduvat ballaadi, aga teoks see ei saanud. Hermaküla loobus lavastamast, sest pidas Vahingu näidendeid nii subjektiivseks, et ainult autor ise saaks neid lavastada ja mängida.[39] „Potteri lõpp” jäi seisma ja autor kaotas ta silmist, kuni Mati Unt leidis teksti Eesti Draamateatri arhiivist ning tõi 2002. aastal Tartus Sadamateatris lavale. „Suvekooli” saatus oli soodsam, Ingo Normeti lavastus Pärnus (1972) pidi küll läbima kaks kontrolletendust, et esietenduseks luba saada, ent sellest kujunes elevust ja poleemikat tekitanud teatrisündmus.[40]

„Potteri lõpp” ja „Suvekool” on autobiograafilise lähtekohaga (süva)psühholoogilised peredraamad, mille protagonist on autori alter ego.[41] Mõlema keskpunktis on abielupaar, kuid tegelaste konstellatsioon on erinev. „Potteri lõpu” fookus on Mehe ja Naise valusalt vastuolulisel armastusel, „Suvekoolis” on aga koos naisega suveks isakoju tulnud protagonisti tegelasnimeks Poeg, mis suunab tähelepanu tema suhetele vanematega. Kui „Potteri lõpus” on konkreetseid ajamärke suhteliselt vähe ning kujutlusmänguline stseen mustlastest ja ballaad surmahaige naise rituaalsest ohverdamisest haarduvad minevikku, siis „Suvekoolis” on nõukogude aja kolhoosielu ja mentaliteet sotsiaalse taustsüsteemina olulised. Poeg on allergiline konventsionaalsuse ja vale suhtes nii ühiskonnas kui ka perekonnas ning tajub ülitundlikult sotsiaalset survet, sundi olla „normaalne”. Ka „Potteri lõpus” on olemas sotsiaalne mõõde, aga varjatumalt. Seda avavad Mehe hämarapoolsed vahekorrad Potteriga (kes pealkirjaga loodud ootusi lõhkudes jääb lavale ilmumata); advokaadina keeldub ta Potterit keerulises süüasjas kaitsmast ning saab näidendi lõpus teada, et too on teinud enesetapu. Eraelus mittekonventsionaalne, tõrjub Mees tagasi ühiskonnas valitsevaid norme rikkunu abipalve. „Ta on puhaste kätega mõrvar, sest tema taga on ühiskond,” kommenteeris autor.[42] „Suvekoolis” lõpeb enesetapuga Poja eksistentsiaalse mündiga mäss – selles näidendis tajuti ehtsa hullumeelsuse atmosfääri ja „kosmilist tühjust”.[43]

Mõlemas näidendis korraldab peategelane provokatiivseid Spiel’e ja käitub kohati agressiivselt. „Potteri lõpu” Mees jagab lugemiseks oma endiste naiste kirju, kuulutab Naise raskesti haigeks ja loobib talle näkku süüdistusi. „Suvekooli” Poeg tahab rutiinsesse ellu tuua muutusi – võtab ette tiigi kaevamise, korraldab tuletõrjeõppusi –, aga ta ettevõtmised ärritavad ja hämmeldavad inimesi. Tegelaste tunnete ja suhete avaldumine sageli kurjades või kurbades mängudes toob näidenditesse ambivalentseid kujundeid ja mitmetimõistetavust.

Mängimine pole ainuüksi peategelase prerogatiiv. „Potteri lõpu” üks kaunemaid mänge kuulub Naisele: lugu tuppa eksinud, hoitud ja hellitatud, siis kadunud ja uuesti üles leitud varblasepojast, mis võib assotsieeruda olematu lapse, kaduma kippuva armastuse või muuga. Naine ja näitlejanna Julia jutustavad ja mängivad ette ka loo mustlaste tütrest, kelle mees pani aita luku taha, et ta mustlaste juurde tagasi ei jookseks. „Potteri lõpu” poeetika on üldse mängulisem kui põhialuselt realistlikus „Suvekoolis”. Vahing kasutab niisuguseid tolle aja teatris harvu võtteid nagu lavaruumi mänguline muundumine (elutuba muutub vajadust mööda restoraniks või mustlaslaagriks) ja metateatraalsed kommentaarid, kui tegelased hakkavad ühtäkki arutama ja kommenteerima oma senist sooritust näitlejatena.

Päevaraamatust ja mälestustest ilmneb, kui suurel määral on mõlema näidendi reaalid ja Spiel’id autori enda elust võetud. Nende jõudmine lavale, avalikkuse ette, põhjustas süümepiinu. Kas isa ja ema andestavad, kas andestab Maimu, küsis Vahing endalt „Suvekooli” läbimängude järel.[44] Kuid mängust ja teatrist ta lahti ei ütelnud, pigem vastupidi.

 

Teatrisse põgenemine

Vahingu tõi päriselt teatrisse „Suvekooli” lavastaja Ingo Normet. Läbimängud mõjusid Vahingule väikese vapustusena. „Neli päeva nagu unes, nagu hoopis teises maailmas .. Kõik on nii uudne ja erutav, et pole võimeline tundmusi, kas või värinaid kehas, fikseerima, kirjeldama. Neil tundmustel poleks nagu mingit sidet varasema eluga ..”[45]

Sellesse teise maailma põgenes Vahing pärast „Suvekooli”.[46] Järgmised aastad (1973–1977) olid eriti teatritihedad. Teatriuuendajate tuumik oli lagunenud, Unt kolinud Tallinnasse. Vahingu lähimad kaastöölised olid Evald Hermaküla Vanemuises ja Ingo Normet Pärnu teatris ning nende kahe linna ja teatri vahel ta end jagaski. Käis pikki perioode lausa õhtu õhtu järel teatris, pani kirja oma vaatamismuljed ja avaldas teatriartikleid. Luges XX sajandi suurte teatrimõtlejate töid: Stanislavski, Meierhold, Grotowski, Artaud jt. Pidas teatrites loenguid, näiteks rääkis Hermaküla stuudiole[47] Jungist ja Pärnu teatris Huizinga mängu­teooriast. Vahing astus ka näitlejana lavale. Hermaküla pakkus talle Eilert Lövborgi rolli dubleerimist Ibseni „Hedda Gableri” lavastuses (1975). Parajasti sügavasse masendusse langenud Vahing võttis pakkumise vastu, kommenteerides: „Jääbki näitelava! Hakkan nüüd nii intensiivselt elama, et see aasta jääb mul viimaseks.”[48] Ta käiski proovides, aga lõpuks jäi siiski vaid lavataguseks jõuks. Küll aga esitas Vahing mitmel etendusel oma monodraamat „Mees, kes ei mahu kivile” ja debüteeris filminäitlejana Peeter Simmi lühifilmi „Võsa­kurat” (1976) peaosas.

Ja muidugi kirjutas ridamisi tekste nii Normetile kui ka Hermakülale. Paraku jäi suurem osa neist avalikkuse eest varjule. „Tuleks ometi ükski näidend lavale,” õhkas Vahing 1975. aasta suvel, aga lootused ei täitunud.[49] Lavastamata jäid kõik proosadramatiseeringud: Normetile mõeldud „Vaeste-Patuste alev” August Jakobsoni Pärnu töölisagulit kujutava naturalistliku debüütromaani põhjal; Tšõngõž Ajtmatovi romaani „Valge laev” dramatiseering, millega Hermaküla alustas proove, aga katkestas need; Dostojevski „Sortsid” ja Erni Krusteni „Okupatsioon” Hermakülale, samuti Epp Kaidu tellitud dramatiseering hispaania kirjaniku Prudencio de Pereda eesti keelde tõlkimata romaanist „Fiesta”, mis arenes iseseisvaks näidendiks nimetatud teose ainetel.[50]

Neil aastail paistab Vahingul käsil olevat korraga mitu näidendit, näiteks on 1976. aasta päevaraamatus korduvalt mainitud näidendit „Vennad”, mis pidanuks olema „midagi psühhodraama taolist” Hermakülale,[51] kuid ei ole jõudnud ei lavale ega trükki. Vahingu enda näidendeist pääses lavale üksnes juba mainitud monodraama Jaan Oksast „Mees, kes ei mahu kivile”. Koos Hermakülaga kirjutatud „Esimees”, millega tehti 1976. aastal proove ja telliti Jüri Arrakult lava­kujundus, keelati kontrolletendusel ära. 1977. aastal sai valmis näidend „Pulmad”, mille lavastamise vastu tundis huvi Normet, ent jälle ei saadud selleks tsensorilt luba. Tsensuur paistabki olevat nii suurte loominguliste kadude peamine, kuigi mitte ainuke põhjus. Kahtlustavalt suhtuti ka sotsiaalsetesse probleemidesse ning tabuteemadesse (näiteks küüditamine), mis Vahingu näidendeisse ilmusid.

 

Seitsmekümnendate näidendid

1973. ja 1974. aastal töötas Vahing „Fiesta” dramatiseerimise kallal, ent tahtis algusest peale teha selle teksti „oma näo järgi”.[52] Näidend mõjub oma aja dramaturgia kontekstis eksootilise võõrana, ja mitte ainult sõjajärgses Hispaanias toimuva tegevuse tõttu. Ositi ritualistliku vormiga romantilises draamas räägitakse armastusest, kannatusest ja usust ning lõõmavad kired. Poliitilise varjundi lisab fašistide ja kommunistide konflikt. Peategelane, kel on seljataga saatuslik armastus ja traagiline abielulahutus, naaseb kodukülla ja võtab osa fiestast – religioossest kannatusmängust, kus taasesitatakse Kristuse kannatusi ja ristisurma. Kristuse osa endale võtnud noor mees sureb aga päriselt. Mängu ja tõelisuse ambivalentse suhte motiiv seob „Fiestat” üsna tugevalt nii Vahingu loominguga kui ka teatriuuenduse alusideedega. Nõukogude kultuuriametnikele jäi aga arusaamatuks, mis võiks selles näidendis haakuda toonase ajaga,[53] ning tekst jäi seisma.

Jaan Oksa elust ja loomingust inspireeritud „Mees, kes ei mahu kivile” on kultuurilooline dokumentaaldraama. Niisuguse dramaturgia õitseaeg saabus 1980. aastatel, mil eestlus tunti olevat ohus ning rahvuslikule enesetajule otsiti kinnitust möödaniku kultuurist. Vahingu huvi Oksa vastu ei olnud kummatigi motiveeritud rahvuslikust, vaid isiklikust vaatenurgast. Eesti kirjanduse enfant terrible’it tajus ta hingesugulasena, kannatajana kirjanduse pärast, ning samastus temaga Maimu Bergi mäletamist mööda hetkiti lausa kõhedust tekitavalt.[54] Nii sai arhiividokumentidest ja teosekatkendeist põimitud „Mees, kes ei mahu kivile” selgesti subjektiivse ilme – see seletab, miks Hermaküla Vahingu näitlejana lavale saatis. Vahing näitab Oksa loojana, kes trotsib ühiskonnas valitsevaid reegleid ja keeldub muganemast, nii et tegemist on taaskordse variatsiooniga n-ö normaalse ja normist hälbiva elu- ja mõttelaadi konfliktist.

Oksa-näidendi kirjutamise ajal luges Vahing Antonin Artaud’ teatriesseesid (eestikeelne tõlkevalimik ilmus 1975. aastal) ning tõdes, et peaaegu kõik Artaud’ mõtted esinevad manifestina ka tema näidendis. Artaud oli inspireerinud teatrimurrangut ning oli Vahingule lähedane, „setupoisi hingesugulane”.[55] Usutavasti köitis Vahingut Artaud’ mõte julmuse teatrist, mis resoneeris tema aususe-nõudega: teater on julm äärmise, viimse piirini viidud tegevuse mõttes ning halastamatu, kuid möödapääsmatult vajaliku valu tekitajana. Artaud’ seisu­koht, et just teater kisub inimestel maskid eest, ilmutab neis peituvaid tumedaid tunge ja paljastab valet,[56] kõlas aga hästi kokku Spiel’i põhimõttega.

Algul mitme tegelasega näidendist kujunes lõppversioonis monodraama, mis on ometi programmiliselt mitmehäälne. Oksa monoloogi on jõuliselt sisse kirjutatud küsimus, kuidas mängida, kehastada teist inimest. Tekst ei ole ka vormiliselt monoloogiline, vaid on vastavalt tegelasse sisseelamise astmele jagatud tinglikeks repliikideks: kõnelevad Oks, Oks/Näitleja, Näitleja/Oks, Näitleja. Need mängija ja mängitava isiku teadvuste kombinatsioonid toovad esile võõrasse ellu sisenemise ja selle omaksvõtmise vaevalise ning vastuolulise protsessi. Lavastusele lisasid veel ühe tähenduskihi Vahingu sõbralt Jüri Arrakult tellitud kaksikmaalid „Sisenev mees” ja „Ikarose kõne enne lendu”, mille taustal monodraamat esitati.

Oksa-näidendi esietendus lükkus mitu korda edasi ning leidis aset alles detsembris 1975. Juba proovide ajal alustas Vahing tööd uue näidendiga „Esimees”, kaasautoriks lavastaja Hermaküla. Vahingut huvitas Jukk, endine kolhoosiesimees naaberkülast, kes oli rahva seas lugupeetud, hoolimata võimu­positsioonist nõukogude süsteemis, sest kolhooside tegemise ja küüditamise ajal näitas ta üles (suhtelist) allumatust võimu käskudele. Esialgu kavandas Vahing taas monodraamat, mis kujutaks Jukki noorema inimese või lausa lapse vaatepunktist,[57] kuid kooskirjutamise käigus hakkas vorm muutuma. 1975. aasta sügisel valminud lõppversioon on tegelasrohke, brechtliku poeetikaga, osalt vabavärsistatud draama.

Vormilised valikud olid tõenäoliselt tingitud Hermaküla kui lavastaja teatrivisioonist, mis on väljaloetav remarkidest. Avaremargis[58] nähakse ette, et mängul on kolm tasandit: olmelis-realistlik (lõikuspidu, ehitamine, kalamüük jm), unenäolis-poeetiline (tegelaste nägemused) ja vahetu mäng saaliga, s.o vaatajate kaasatõmbamine viisil ja määral, mida 1970. aastate eesti teatris ei leia – see oli uuenduslik võte. Antiiktragöödiaga sarnaselt kommenteerib tegevust ja suhtleb peategelasega Koor, kelle tekst varieerub rütmistatud kõnest lauluni. Laulab ka keskne tegelane Kristjan, uustulnuk Peipsi-äärse kolhoosi lõikuspeol. Kristjan kukub sarikatelt alla ja kaotab mälu, nõnda et näidendi fookusesse tõusevad tema eneseotsingud: isikliku ja sotsiaalse mälu taastamine, mille raamistikus ilmub ka esimees Jukk oma looga 1950. aastate kolhoosist. Kristjanit pidi mängima Tõnu Tepandi (sellele osutavad tema repertuaarist pärinevad folklaulud), ent põhiolemuselt on ta üks vahinglikke autobiograafilisi tegelasi, kes seekord keskendub suhtele oma lapsepõlve ja Eesti küla minevikuga (tegelase sünniaeg ja -koht jmt reaalid langevad kokku Vahingu omadega). „Esimees” võinuks laval teostuda kohatundliku mäluteatrina eepilises vormis, kuid kontrolletendusest kaugemale ei jõutud.

Vahing ei heitnud meelt. „Vaja kirjutada maaelust uus näidend,” on lugeda päevaraamatus pärast „Esimehe” keelamist.[59] Võimalik, et see näidend oli „Pulmad”, mille algidee oli olemas juba varem: joodikust möldri maailmavalu, tema joodikust isa ootamatu surm ning pulmade ja matuste kokku­viimine.[60] 1977. aasta alguses valminud näidendit tahtis lavastada Ingo Normet, ent Vahingul oli tema suhtes kahtlusi. „Selles näidendis on teised visioonid, vahepealsete näidendite ja instseneeringute visuaalsed mõjutused.”[61]

Mõjutused pole mitte ainult visuaalsed. „Pulmades” on haakumisi „Esi­mehega”, rõhk on nihkunud isiklikult sotsiaalsele. See on Vahingu vanemate (ja esimees Juki) põlvkonna lugu, kus otseseid autobiograafilisi viiteid on napilt. Kibevalus perekonnadraama hargneb nõukogude kolhoosielu taustal ning hõlmab aastaid 1949–1969. Lugu algab küüditamishirmuga, mis viib Ema mõistuse ja lõpuks tapab ta, ning lõpeb peategelase Jaani poja hukkumisega Venemaal lumelaviini all. Ingo Normeti sõnul oli algvariandis olnud juttu tinakirstust, selge viitena surmasaamisele sõjaväes.[62] Jaan ja tema isa on peremehed, kellelt maa on ära võetud ja kes uputavad oma valu viina sisse. Siin on indi­viduaalse traagika süvapõhjused eestlaste ajaloolistes traumades. Madis Kõivu kohandades:[63] mineviku lubadused on tühja jooksnud, isamaa ja maa röövitud, ning tuleviku lubadused ei täitu – hukkub poeg, keda Jaan lootis edasi minevat ja kaugele jõudvat. Vahingule omast mängu motiivi kannab pulmade pilt, mis on lahendatud puhtverbaalselt: abiellujad kirjeldavad eeslaval oma nägemusi, maalivad sõnadega kujutlusi kummalisest pulmapeost, sõjast, oma tulevikust. Kui mees eesriide pildi lõpus maha kisub ja avaneb tühi lava, saab seda tõlgendada mitmekihilise juhtkujundina.

 

Kokkuvõtteid. Psühholoogia ja poliitika

Vahing kirjutas esimesed näidendid teatrimurrangu vaimses ja tundelises õhustikus, kuid ei äratanud esialgu Tartu teatripöörajates küllalt tugevaid impulsse nende lavastamiseks. Hermaküla meelest ei olnud neis veel „teatrikeelt”. Uue teatri füüsilis-metafoorne, suuri arhetüüpe ja müüte kujustav keel jäi Vahingule tõepoolest võõraks ning ta ei püüdnudki seda omandada. „Pean kirjutama veelgi subjektiivsemaid, ebakommunikatiivseid näidendeid, sest siis realiseerin vähemalt oma sisetunnet,” tõdes ta.[64] Kuid teatrikeel muutus, teiselt poolt oli Vahing valmis teatrist õppima, ning 1970. aastate keskel olid tema sisetunnet realiseerivad näidendid juba resonantsis Hermaküla ja Normeti kunstiliste eesmärkidega.

Teravdatud ja teadvustatud subjektiivsus oli Vahingule kunstitõe pant: isiklikud elamused on autentne materjal, mida tuleb hoida moonutamatult, et olla oma loomingus aus ning dokumenteerida tõeselt oma ajastut.[65] See deklaratiivne seisukohavõtt on natuke petlik, kuna Vahingu mõttesüsteemis ei ole subjektiivsus ja objektiivsus jäigad vastandid ning autentsus ei tähenda mängust ja fantaasiast lahti ütlemist. Kirjaniku subjektiivsus saab objektiivsuseks, arvas Vahing,[66] ning isiklikud mängud, kujutlused ja unenäod annavad ligipääsu sügavamale, ehedamale reaalsusele.

Eriti oma loomingu algusjärgus käsitles Vahing isiklikke impulsse objekti­veerivas ja tundeliselt neutraalses stiilis. Proosateksti „Lugu” ning esimesi näidendeid kannab dialoog, mille saatetekstis või remarkides registreeritakse napis sõnastuses tegelaste välist käitumist, nende siseelu aga vahetult ei avata. Proosasse ilmuvad edaspidi minajutustus ja teadvuse vool, näidenditesse sugeneb monolooge, kuid enamasti avanevad Vahingu dramaturgias psüühilised seisundid tegelaste omavaheliste suhete võrgustiku kaudu. Näidendid on rajatud psühhologismile, ent ei järgi oma ajastu psühholoogilis-realistliku teatri konventsioone. Tegelaste välise käitumise ja (ala)teadvuslike impulsside vahel on lõhe, mida ka freudistlikud mudelid lõpuni ära ei seleta. Nende teod ja jutud on alatihti nihestatud, imelikud, näiliselt motiveerimata. Tegelase sisedraama või trauma, mis seda imelikkust põhjustab, jäetakse nimetamata, nii et lugejal-vaatajal tuleb see endal ära mõistatada.

Kuidas suhestus Vahingu subjektiivsus Nõukogude Eesti sotsiaalpoliitiliste oludega, milles ta 1960.–1970. aastail tegutses? Tolleaegses stagneeruvas ühiskonnas oodati kunstilt kultuurilise vastupanu osutamist nõukogude ideoloogiale ning rahvusliku identiteedi hoidmist ja kinnitamist. Vahing puutus võimu survega lähedalt kokku nii oma ametitöös kui ka jõukatsumistes tsensuuriga. Ometi oli tema hoiak pigem apoliitiline ning tagasivaateski pidas ta poliitilist opositsiooni kirjaniku jaoks mõttetuks.[67] „Minu protest ühiskonna vastu on väga isiklik,” kirjutas ta 1971. aastal.[68]

Vastutõrkumine ideoloogilisele kunstikontseptsioonile – sõltumata sellest, mis ideoloogiaga on tegemist – ilmneb professionaalsuse väärtustamises ja rõhu asetamises tehnilistele aspektidele. Niimoodi vaatas Vahing teatrit. Kirjanduse puhul avaldus see hoiak pisut väljakutsuvaltki näiteks kollaborandina põlatud Egon Ranneti dramaturgilise meisterlikkuse hindamises (essee „Jändrik”, 1981) või Juhan Smuuli „Poeemi Stalinile” poeetiliste väärtuste tunnustamises.

Poliitikapõlgliku Vahingu päevaraamatust ei paista ka erilist huvi rahvusliku ideoloogia ja identiteedi vastu. Tema tegevuse ja loomingu tegeliku mõju seisukohast on lood keerulisemad. Nõukogude ajal oli oluline kinnitada eesti kultuuri kuuluvust lääne kultuuriruumi. See oli vastustrateegia nõukoguliku identiteedimudeli juurutamisele. Avangardistlikud uuendused Eestis rööpnesid lääne moodsa kunsti uuendustega, eriti ilmne oli Tartu teatrimurrangu sünkroonsus lääne avangardiga. Vahing ei olnud küll teadlik avangardist, kuid vaimne ruum, mille ta Tartu nooremate teatritegijate ja kirjanike seas aktiivselt lõi – salong, sümposiinod, lugemisvara ja vestlusteemad –, oli selgesti läänelik ja kuulus mittenõukogulikku, kaude siis ka rahvuslikku kultuurimudelisse.

Kummatigi on lihtsustav kirjeldada nõukogudeaegset kultuurielu pelgalt võimumeelse ja rahvuslik-opositsioonilise kunsti vastasseisuna. Vahingu ja tema teatrikaaslaste jaoks sobib paremini hilissotsialismi kultuuri uurija Aleksei Jurtšaki „deterritorialiseerimise strateegia”, mis tähistab tegutsemist sellest vastandusest väljaspool seisvas vaimses piiritsoonis, kus süsteemile otseselt vastandumata õõnestatakse siiski selle ideoloogilisi tähendusi. Niisugune tegevus polnud riigi poolt küll ette nähtud, kuid oli siiski võimaldatud, s.t tegemist polnud salajaste, põrandaaluste sfääridega.[69] Isegi kui poliitilisi teemasid peeti irrelevantseks, avaldati ühiskonnas poliitilist mõju, nihutades laiemaks lubatu piire, luues uusi, ametliku ideoloogia suhtes alternatiivseid tähendusi ja mõtestades uuel viisil tegelikkust.

 

^[1] B. Tomaševski, Kirjandus ja biograafia. Tõlkinud M. Väljataga. Rmt: Kirjandus kui selline. Valik vene vormikoolkonna tekste. Tallinn, 2014, lk 188.

^[2] V. Vahing, Mängud ja kõnelused. Tallinn, 2002, lk 445–446.

^[3] M. Kõiv, Nõnda lausus Jaan Kaplinski. „Looming” 2001, nr 1, lk 82.

^[4] V. Vahing, Päevaraamat II. Tallinn, 2007, lk 25.

^[5] V. Vahing, Noor Unt. LR 2004, nr 3, lk 151–152.

^[6] Rekordiks on Vahing ütelnud 140 teatrikülastust aastas. Vt: V. Vahing, Mängud ja kõnelused, lk 507.

^[7] Sealsamas, lk 6.

^[8] Näiteks Imre Madáchi „Inimese tragöödia” (1971, Epp Kaidu lavastus) puhul: Hermaküla rääkivat liigse paatosega, Toomingal olevat eriti pauside ajal nägu loid, ta grimassid laadivat sõnade pinge maha jne. V. Vahing, Päevaraamat I. Tallinn, 2006, lk 137–138.

^[9] Niisugune on Reet Neimari kontseptsioon, vt: Eesti sõnateater 1965–1985. Tallinn, 2015, peatükk „Teatriprotsess üldvaates: teatrikeele uuenemine”.

^[10] J. Rähesoo, Hecuba pärast. Tartu, 1995, lk 62.

^[11] J. Rähesoo, Alternatiivteater: juured ja õied. Rmt: Vaateid Eesti nüüdisteatrile. Tartu, 2016, lk 14–15.

^[12] V. Vahing, Päevaraamat I, lk 50–51.

^[13] M. Berg, Meie hingede võlad. Tallinn, 2018, lk 195.

^[14] V. Vahing, Päevaraamat I, lk 115.

^[15] Sealsamas, lk 184–185.

^[16] Sealsamas, lk 72.

^[17] Sealsamas, lk 103.

^[18] V. Vahing, Päevaraamat I, lk 185.

^[19] Sealsamas, lk 191.

^[20] V. Vahing, Mängud ja kõnelused, lk 515.

^[21] V. Vahing, Päevaraamat II, lk 93.

^[22] V. Vahing, Noor Unt, lk 82. Vahing näib Undi teatritöö kõige olulisemaks eesmärgiks pidavat teatriromaani kirjutamist. Ta kavandas ka ise niisugust romaani, nagu võib lugeda kirjast Ingo Normetile aastal 1976: jutu „Näitleja” tahab ta teha romaaniks, „kui teater veelgi selgem”. Vt: Vahing. Mälestusi Vaino Vahingust. Koostanud K. Trummal. Tartu, 2011, lk 301.

^[23] V. Vahing, Mängud ja kõnelused, lk 513.

^[24] Vahing. Mälestusi Vaino Vahingust, lk 277.

^[25] Sealsamas, lk 258.

^[26] V. Vahing, Kirjad lavastajale. Rmt: Thespis. Meie teatriuuendused 1972/73. Tartu, 1997, lk 98.

^[27] Vahing. Mälestusi Vaino Vahingust, lk 264.

^[28] Sealsamas, lk 288.

^[29] V. Vahing, Päevaraamat I, lk 191.

^[30] V. Vahing, Mängud ja kõnelused, lk 491.

^[31] V. Vahing, Ainult mängust. Rmt: Thespis, lk 250. Tõenäoliselt sai Mati Unt siit oma teatri­romaani „Via regia” pealkirja.

^[32] S. Vabar, Optimistlikud tagasivaated kuristiku põhja. Intervjuu Vaino Vahinguga. „Looming” 2003, nr 8, lk 1243.

^[33] V. Vahing, Ainult mängust, lk 250.

^[34] J. Grotowski, Tekstid aastatest 1965–1969. Tõlkinud H. Lindepuu. Tallinn, 2002, lk 31.

^[35] Vahing. Mälestusi Vaino Vahingust, lk 101.

^[36] V. Vahing, Mängud ja kõnelused, lk 491.

^[37] Vt: S. Vabar, Optimistlikud tagasivaated kuristiku põhja, lk 1245.

^[38] E. Mihkelson, Kolm kunstnikuhoiakut. „Looming” 1975, nr 3, lk 509–510.

^[39] V. Vahing, Päevaraamat I, lk 157, 164, 165.

^[40] Hiljem on „Suvekooli” lavastanud Kalev Kudu Vanemuises (1997) ja Mati Unt Rakvere teatri suvelavastusena (2004).

^[41] Samasugune on 1980.  aastatel kirjutatud „Testament”, mis jääb siinse kirjatöö vaate­piirist välja.

^[42] V. Vahing, Päevaraamat I, lk 161.

^[43] Vahing. Mälestusi Vaino Vahingust, lk 276. Maie Kalda kommentaar oma kirjale.

^[44] V. Vahing, Päevaraamat I, lk 265.

^[45] Sealsamas, lk 264.

^[46] „Mind aitas mitmeks aastaks „teatrisse põgenemine”.” V. Vahing, Mängud ja kõnelused, lk 472.

^[47] Hermaküla stuudio tegutses Vanemuise juures 1974–1979.

^[48] V. Vahing, Päevaraamat II, lk 74.

^[49] Sealsamas, lk 100.

^[50] „Vaeste-Patuste alevi” lavastas Normet Pärnus 1981. aastal. „Sortside” ümbertööta­tud versiooni seadis lavale Kalev Kudu 1998. aastal Tartu Lasteteatris ja 2006 Tartu Üliõpilasteatris.

^[51] Vahing. Mäletusi Vaino Vahingust, lk 302.

^[52] V. Vahing, Päevaraamat I, lk 312.

^[53] Vt: V. Vahing, Päevaraamat II, lk 42.

^[54] M. Berg, Meie hingede võlad, lk 66.

^[55] V. Vahing, Päevaraamat II, lk 83–84.

^[56] A. Artaud, Esseid ja kirju. Tõlkinud O. Ojamaa. LR 1975, nr 12–13, lk 33, 73, 89.

^[57] V. Vahing, Päevaraamat II, lk 94.

^[58] V. Vahing, Mängud ja kõnelused, lk 387.

^[59] V. Vahing, Päevaraamat II, lk 126.

^[60] Sealsamas, lk 125.

^[61] Sealsamas, lk 141. Ingo Normet lavastas „Pulmad” 2011. aastal Eesti Draamateatris.

^[62] I. Normet, Vaino Vahingu teater. „Looming” 2003, nr 1, lk 148.

^[63] M. Kõiv, Mees, kes ei mahu iseendasse. „Looming” 2000, nr 2, lk 290.

^[64] V. Vahing, Päevaraamat I, lk 164.

^[65] V. Vahing, E me ipso. Tallinn, 1990, lk 170.

^[66] V. Vahing, Mängud ja kõnelused, lk 446. Viidakem siinkohal ka Madis Kõivu esseele „Subjektiivsuse objektiivsusest” („Looming” 2007, nr 8), mis need vastaspoolused elegantselt teineteiseks ümber pöörab.

^[67] V. Vahing, Mängud ja kõnelused, lk 523.

^[68] V. Vahing, Päevaraamat I, lk 165.

^[69] A. Yurchak, Everything Was Forever, Until It Was No More. The Last Soviet Generation. Princeton & Oxford, 2005, lk 116, 147.